序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美學(xué)研究論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

劉勰的《文心雕龍》包含的美學(xué)思想，是“龍學(xué)”研究中有待進(jìn)一步開拓的領(lǐng)域。本文論述了劉勰對美的本質(zhì)、審美原則和標(biāo)準(zhǔn)、審美感知等問題的認(rèn)識；對劉勰美學(xué)思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對劉勰美學(xué)思想的方法論及其思想來源進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】劉勰《文心雕龍》美美感方法論

劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認(rèn)為是我古代最系統(tǒng)、最完整的一部文學(xué)理論專著。自60年代以來，“龍學(xué)”研究者開始從美學(xué)角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學(xué)思想，成果顯著，遂使這一當(dāng)代顯學(xué)的研究上升到了一個(gè)新的高度。但有些問題尚需進(jìn)一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談?wù)剛€(gè)人的見解，補(bǔ)苴罅漏，故名之曰“發(fā)微”。

一

對美的本質(zhì)，作為一種美學(xué)思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發(fā)，認(rèn)為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發(fā)，認(rèn)為美是作為萬物的中心的人創(chuàng)造的，“文”作為心靈的顯現(xiàn)原出于人。這就又從另一個(gè)角度肯定了美的主觀性。同時(shí)，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術(shù)美。從宇宙本體論出發(fā)，他認(rèn)為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；從人類中心說出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產(chǎn)物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質(zhì)的認(rèn)識。

對自然美，他認(rèn)為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產(chǎn)物，而是自由自在的。《文心雕龍·原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”

在他看來，天地、日月和動(dòng)物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創(chuàng)造所不及。這種認(rèn)識源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數(shù)矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點(diǎn)。

對人文美，他從天人合一的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，認(rèn)為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現(xiàn)了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極?！?/p>

在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構(gòu)成世界的三種本質(zhì)因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會有語言文字借之以表達(dá)思想感情，這種用以表達(dá)思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認(rèn)識源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！奔刺臁⒌厝f物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實(shí)體的話，那么這種觀點(diǎn)顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內(nèi)在聯(lián)系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學(xué)觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點(diǎn)中又不無唯物主義的含理內(nèi)核。

至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統(tǒng)觀念的合乎邏輯的結(jié)論。天人合一是我國古代的一個(gè)哲學(xué)觀點(diǎn)，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一?！边@種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點(diǎn)，即天人合一的觀點(diǎn)。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學(xué)，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實(shí)從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識之物”的“有心之器”罷了。

對包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)美，他從人文合一的角度出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，人具有這種創(chuàng)造能力和需要這種創(chuàng)造也是很自然的。《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龍·情采》：“若乃綜述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也?！?/p>

在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會有所感發(fā)，通過不同形式的感發(fā)來表達(dá)思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！彼€認(rèn)為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術(shù)美了。而且藝術(shù)之美既包括文學(xué)之美的“辭章”，也包括美術(shù)之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創(chuàng)造，而人之所以能有這種創(chuàng)造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內(nèi)在的必然邏輯。

在對劉勰的美學(xué)思想的研究中，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，劉勰論美的出發(fā)點(diǎn)是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產(chǎn)物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內(nèi)核?！薄?〕與此相近的觀點(diǎn)，還有人認(rèn)為“劉勰把感情視為藝術(shù)的本源，靈魂和血液。”〔2〕這種觀點(diǎn)似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術(shù)美視為人的創(chuàng)造，但同時(shí)也肯定劉勰把這種創(chuàng)造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術(shù)美的核心、本源僅止于藝術(shù)家的內(nèi)心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對美的認(rèn)識歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。

二

美學(xué)原則和審美功能是美學(xué)的基本問題。對美學(xué)原則，劉勰認(rèn)為創(chuàng)造藝術(shù)美尤其是文學(xué)之美應(yīng)當(dāng)以圣人為楷模，以經(jīng)籍為典范，象他們的作品那樣達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設(shè)《征圣》，《宗經(jīng)》的本意?！段男牡颀垺ふ魇ァ罚骸罢髦?、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也?！薄段男牡颀垺ぷ诮?jīng)》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學(xué)之美就應(yīng)當(dāng)向圣人學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經(jīng)為典范。它們的創(chuàng)作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達(dá)方式，此乃金科玉律?！肚椴伞匪f“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”；《才略》所說“文質(zhì)相稱”，“華實(shí)相扶”也都是此意。完美統(tǒng)一亦即“自然”這美的最高境界。

對審美標(biāo)準(zhǔn)或批評標(biāo)準(zhǔn)，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經(jīng)》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不。”這里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內(nèi)容方面提出的標(biāo)準(zhǔn)，即感情深厚而不做作，事實(shí)具體而不虛妄，觀點(diǎn)正確而不詭詐。

“體”、“文”主要是從藝術(shù)形式方面提出的標(biāo)準(zhǔn)，即文風(fēng)簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗?！帮L(fēng)”則主要是指作品在社會中能產(chǎn)生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商?！薄拔惑w”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創(chuàng)新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學(xué)作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風(fēng)格問題，乃至創(chuàng)造方法問題等，劉勰對審視文學(xué)作品考慮得是非常全面的。

現(xiàn)在的問題是，對“六義”和“六觀”到底什么是審美標(biāo)準(zhǔn)或批評標(biāo)準(zhǔn)，過去曾有些不同的看法，學(xué)術(shù)界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認(rèn)為“六觀”是批評標(biāo)準(zhǔn)，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認(rèn)為“六義”既是劉勰對創(chuàng)作的要求，也是論文的六個(gè)批評標(biāo)準(zhǔn)?！傲^”則是需要考察的六個(gè)方面。后來牟世金又在《劉勰論文學(xué)欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個(gè)方面來進(jìn)行觀察的方法，而不是六條衡量優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)?！薄啊^’就與批評標(biāo)準(zhǔn)毫不相干。”〔3〕馬白進(jìn)一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)。其中‘情深’、‘風(fēng)清’、‘事信’、‘義直’是政治標(biāo)準(zhǔn)，‘體約’、‘文麗’是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！薄?〕如何看待這一分歧？我們肯定《宗經(jīng)》“六義”是批評標(biāo)準(zhǔn)，也可以說是審美標(biāo)準(zhǔn)，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創(chuàng)作角度來要求的，所指藝術(shù)范圍也更大些，而不是就文學(xué)作品的鑒賞與批評來談的，所以它出現(xiàn)在總論《宗經(jīng)》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評標(biāo)準(zhǔn)“毫不相干”，因?yàn)閯③脑凇吨簟诽岢觥傲^”之后，緊接著就說：“斯術(shù)既形，優(yōu)劣是矣。”這里的“術(shù)”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現(xiàn)。因而，這兩句話就應(yīng)當(dāng)疏解為：看看這六方面的表現(xiàn)怎么樣，作品的優(yōu)劣也就顯現(xiàn)出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術(shù)既形”的本意就不能說無涉批評標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿藗兂Ｕf的“這方面的表現(xiàn)怎么樣”本身就是標(biāo)準(zhǔn)，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學(xué)作品這個(gè)角度看問題罷了，所指藝術(shù)范圍也狹窄一些。

如果我們再在內(nèi)涵上把“六義”和“六觀”加以對照，就會發(fā)現(xiàn)它們存在著一致性，即都強(qiáng)調(diào)了要從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的諸多因素中來要求和衡量文學(xué)作品，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會效果問題，而“六觀”則補(bǔ)充了創(chuàng)作方法（通變）和藝術(shù)風(fēng)格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統(tǒng)一這一美學(xué)原則下所派生的具體命題，“六義”側(cè)重于創(chuàng)作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側(cè)重于品評方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構(gòu)成了劉勰的審美標(biāo)準(zhǔn)和批評標(biāo)準(zhǔn)。

對審美功能，劉勰很強(qiáng)調(diào)文藝的美感作用，認(rèn)為它的功能是多方面的?！段男牡颀垺ふ魇ァ罚骸罢F文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經(jīng)》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟(jì)?！薄段男牡颀垺こ唐鳌罚骸扒菸谋卦诰曑妵?，負(fù)重必在任棟梁?！眲③恼J(rèn)為一個(gè)國家的政治、教化，表彰功德，修身養(yǎng)性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關(guān)系，文章因人的德行產(chǎn)生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。

三

美感是美學(xué)中在研究美這個(gè)對象而外，需要研究的另一個(gè)對象，美感研究包括研究審美活動(dòng)中的感知、移情、聯(lián)想、思維及情感等實(shí)踐活動(dòng)內(nèi)容。關(guān)于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時(shí)代，對美感這一較復(fù)雜的美學(xué)問題還難以從理論上加以把提。我們認(rèn)為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學(xué)著作時(shí)產(chǎn)生的一個(gè)概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關(guān)美感的一些實(shí)質(zhì)性問題。實(shí)際上，對美感接受的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)、審美的認(rèn)識過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運(yùn)用“美感”“審美”等現(xiàn)代美學(xué)概念罷了。劉勰美感論的基本觀點(diǎn)主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術(shù)》、《養(yǎng)氣》等篇目之中。

美感的接受基礎(chǔ)包括人的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)等。生理基礎(chǔ)即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對客觀世界的一切感知、認(rèn)識和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產(chǎn)生美感的窗口。從這個(gè)角度來說，感覺正是產(chǎn)生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內(nèi)心，即實(shí)現(xiàn)對美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎(chǔ)。劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也?！本褪侵v生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。美感的心理基礎(chǔ)不僅是生理基礎(chǔ)的高級階段，而且是生理基礎(chǔ)的依存條件和原動(dòng)力。馬克思曾說：“對于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義?！薄?〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創(chuàng)作和鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)的這種關(guān)系。他這樣論及創(chuàng)作中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)?！段男牡颀垺ど袼肌罚骸肮仕祭頌槊?，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！薄吧巾乘眩瑯潆s云合。目既往還，心亦吐納?！眲③恼J(rèn)為，文學(xué)家作為創(chuàng)作主體對客觀世界產(chǎn)生美感而后才能萌發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，而文學(xué)家之所以能對客觀世界產(chǎn)生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創(chuàng)作。同時(shí)，劉勰還認(rèn)為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現(xiàn)代美學(xué)所說的“內(nèi)在感官”或“黑箱裝置”對客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現(xiàn)象，那么通過心靈觀照所構(gòu)成的則是審美意象了。

他這樣論及藝術(shù)鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸肮市闹绽?，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達(dá)。”《文心雕龍·總術(shù)》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認(rèn)為，無論對自然美、人文美還是藝術(shù)美的鑒賞，美感的產(chǎn)生也都首先起自作為生理基礎(chǔ)的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進(jìn)入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎(chǔ)的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領(lǐng)神會，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術(shù)創(chuàng)造中還是在藝術(shù)鑒賞中，劉勰認(rèn)為生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)都是不可或缺的。關(guān)鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。

美感在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中都有一個(gè)心理過程，即審美認(rèn)識過程，只有通過這一過程在創(chuàng)作中才能構(gòu)成藝術(shù)形象，在鑒賞中產(chǎn)生審美愉悅。審美認(rèn)識過程是復(fù)雜而微妙的。劉勰對此也有形象的描述。《文心雕龍·物色》：“情以物遷，辭以情發(fā)。”《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心?！薄胺蛭ㄉ钭R鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美。”

劉勰認(rèn)為，在創(chuàng)作中創(chuàng)作沖動(dòng)由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現(xiàn)形式則產(chǎn)生于作家由美的事物所激發(fā)的思想感情。在創(chuàng)作中美感表現(xiàn)為“物——情——辭”這樣一個(gè)心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗(yàn)過的情感，由此而認(rèn)識世界。在鑒賞中美感表現(xiàn)為“辭—情—物”這樣一個(gè)相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識鑒奧”“歡然內(nèi)懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個(gè)比喻形象而恰切地說明了藝術(shù)鑒賞中的審美。

在美感的心理過程中離不開移情和聯(lián)想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達(dá)到物我同一的境界。劉勰對這種移情現(xiàn)象也有生動(dòng)的描述?！段男牡颀垺の锷罚骸按喝者t遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答?！薄段男牡颀垺ど袼肌罚骸暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海。”

劉勰認(rèn)為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會自覺不自覺地轉(zhuǎn)移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風(fēng)蕭瑟之時(shí)，都會牽動(dòng)人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達(dá)到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術(shù)家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創(chuàng)造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動(dòng)于衷，泰然處之，也就不會有美的創(chuàng)造。

所謂聯(lián)想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關(guān)的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構(gòu)成的以少總多，以一統(tǒng)萬的意象。對此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”劉勰認(rèn)為，詩歌的藝術(shù)美的創(chuàng)造正是在移情的基礎(chǔ)上，通過無窮無盡的由此及彼的聯(lián)想，才能構(gòu)成具有美學(xué)意義的意境。其實(shí)這也就是在現(xiàn)代美學(xué)中所說的藝術(shù)想象或形象思維。

美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動(dòng)，使藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術(shù)創(chuàng)作五彩繽紛，也滿足了人們在藝術(shù)鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之?dāng)?shù)”，即人的共同生理和心理所構(gòu)成的客觀規(guī)律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚱码s沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！眲③恼J(rèn)為，由于美感的差異性不僅創(chuàng)作會有不同的風(fēng)格，鑒賞也會有偏愛和異趣。

四

劉勰的美學(xué)思想在我國6世紀(jì)空前地達(dá)到了時(shí)代的高度，可謂獨(dú)步當(dāng)時(shí)。對其后的美學(xué)思想也產(chǎn)生了重大影響，而且為后來的中國古代美學(xué)論著所難以企及。先進(jìn)的理論成果總是與先進(jìn)的方法論聯(lián)系在一起的。因而，《文心雕龍》美學(xué)成就的取得與劉勰掌握了比較科學(xué)的方法論分不開。

早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學(xué)批評，也是“文學(xué)方法論”〔6〕。60年代劉永濟(jì)也認(rèn)為，“彥和此書，思緒周密，條理井然，無畸重畸輕之失?！薄?〕70年代楊明照也曾盛贊“他那嚴(yán)密細(xì)致的思想方法。”而后王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進(jìn)行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統(tǒng)觀念和系統(tǒng)方法》及《從方法論看〈周易〉對〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學(xué)方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認(rèn)為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結(jié)構(gòu)嚴(yán)密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發(fā)光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學(xué)史第一次歷史性的轉(zhuǎn)折，從而使《文心雕龍》獨(dú)立于世界美學(xué)之林，占踞極其重要的地位?！薄?〕應(yīng)當(dāng)說這是一個(gè)十分大膽而有見地的論斷。還有人認(rèn)為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務(wù)折衷’確實(shí)是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個(gè)方法要求看到事物不同的、互相對立的方面，并且把這些方面統(tǒng)一起來，而不要只孤立地強(qiáng)調(diào)其中某一方面?！薄耙舱怯捎诓扇　壑浴姆椒ǎ沟脛③膶υS多問題的看法是比較全面，客觀的?！薄?〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調(diào)節(jié)過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。

總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學(xué)思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一?！段男牡颀垺返霓q證思維方法表現(xiàn)在劉勰論美和文學(xué)的各個(gè)范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質(zhì)、通與變、古與今、奇與正、形與神、風(fēng)與骨等相對范疇及相關(guān)論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會通合數(shù)”（《體性》）“棄偏善之巧，學(xué)具美之績”（《附會》），即把握它們的對立統(tǒng)一和相反相成。具體來說，諸如文學(xué)活動(dòng)中的作家與作品的關(guān)系，作品與讀者的關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作的整體與局部的關(guān)系，文學(xué)作品的內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，文學(xué)風(fēng)格的異同關(guān)系，創(chuàng)作方法的繼承與革新的關(guān)系等等，他都能夠運(yùn)用辯證思維方法來加以考慮和闡述。

例如就作品與讀者的關(guān)系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評的?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚱码s沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。”這里一方面談到作品本身的復(fù)雜情況，即文體的駁雜，內(nèi)容與形式的諸多方面結(jié)合等；另一方面又談到讀者的復(fù)雜情況，即人們審美情趣和學(xué)識見聞的差異等。正是由于這兩方面的復(fù)雜情況造成了鑒賞與批評的見解多異，因而必須有一個(gè)正確的態(tài)度。這樣也就避免了片面性。

對整體與局部的關(guān)系，劉勰是這樣論述作家創(chuàng)作的決定性因素的?！段男牡颀垺んw性》：“然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”這里劉勰視文苑為一整體，每一個(gè)作家都是一個(gè)局部，文苑的整體是由每一個(gè)作家的作品所構(gòu)成的，所以出現(xiàn)了豐富多彩而又五花八門的局面。同時(shí)，他又視每個(gè)作家為一個(gè)整體，每個(gè)作家的創(chuàng)作又由他的才、氣、學(xué)、習(xí)這四個(gè)局部因素所決定，所以出現(xiàn)了風(fēng)格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。

對內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，劉勰是這樣闡述情與采的關(guān)系的?！段男牡颀垺で椴伞罚骸胺蛩蕴摱鴾S漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！眲③膶ψ髌穬?nèi)容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內(nèi)容對形式的決定性作用，這樣就使人們對作品的構(gòu)成有一個(gè)全面、透徹的認(rèn)識，而且在論述中，他把理論與意象的對立統(tǒng)一起來，給人以十分生動(dòng)形象的理解，不可不謂手段高超。

再如《通變》中的“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”，“參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關(guān)系。同時(shí)，我們還應(yīng)看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統(tǒng)觀點(diǎn)和系統(tǒng)方法。

五

劉勰美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是對儒、道、釋的博采眾長，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，上升到了一個(gè)新的高度。其美學(xué)思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對此前賢已有所研究，但對其美學(xué)思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。

關(guān)于劉勰美學(xué)思想方法論的淵源，60年代劉永濟(jì)就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多?！薄?0〕而后，楊明照也認(rèn)為“他那嚴(yán)密細(xì)致的思想方法，無疑是受了佛經(jīng)著作的影響?！薄?1〕王元化和馬宏山等人則對此進(jìn)一步指出是受了佛家因明學(xué)和“中道”論認(rèn)識論的影響。這一點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)給予充分肯定的，但其說憾在闡發(fā)欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國教，而佛學(xué)中的因明學(xué)在當(dāng)時(shí)的哲學(xué)領(lǐng)域還是一種比較先進(jìn)的方法論。古印度在公元5世紀(jì)由哲學(xué)家無著和世親汲取了重邏輯和認(rèn)識論的正理派的學(xué)說而構(gòu)成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進(jìn)行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應(yīng)用）、結(jié)（結(jié)論）。6世紀(jì)古印度的陳那及其弟子將古因明發(fā)展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發(fā)現(xiàn)了煙的緣故，“喻”為若是發(fā)現(xiàn)了煙就會有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實(shí)也就相當(dāng)于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結(jié)論所組成的三段論。這是一種科學(xué)的演繹推理方式，它的特點(diǎn)在于通過中項(xiàng)把大項(xiàng)和小項(xiàng)聯(lián)系起來，從兩個(gè)前提必然地推出結(jié)論，它反映了事物屬與種之間的包含關(guān)系。劉勰撰寫《文心雕龍》時(shí)正是古因明學(xué)隨佛教傳入我國的歷史時(shí)期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運(yùn)用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴(yán)密細(xì)致，有條不紊。

另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密?！狈痖T的“中道”論認(rèn)為，“常見”和“斷見”都是偏執(zhí)一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續(xù)不斷，才能把握真諦。這其實(shí)與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。

在《文心雕龍》中對因明和中道的運(yùn)用，可以說俯拾皆是?！对馈分械摹靶纳粤?，言立而文明”，“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運(yùn)用因明所作的演繹推理?！缎蛑尽贰叭裟苏撐臄⒐P，則囿別區(qū)分”便是對因明學(xué)中屬種關(guān)系劃分的運(yùn)用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領(lǐng)明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當(dāng)，應(yīng)《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負(fù)而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務(wù)衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談?wù)?，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢”與“理”。

《文心雕龍》美學(xué)思想方法論的第二個(gè)來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學(xué)派中的比較科學(xué)的思維方式和方法論。對此一來源，80年代之前人們關(guān)注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點(diǎn)，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評說。馬白的《從方法論看（周易）對《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對劉勰而言，“蘊(yùn)含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源?！薄?2〕該文從劉勰分析文學(xué)現(xiàn)象本身的矛盾，提出一系列對立統(tǒng)一內(nèi)容的命題，指出了他對《周易》中“分而為二”的思想方法的運(yùn)用；從劉勰考察文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，勾勒“變動(dòng)不居”的思想方法的運(yùn)用；從劉勰辨別文學(xué)發(fā)展史的輪廓，指出了他對《周易》中事物的異同，深入揭示藝術(shù)思維規(guī)律，建立完整的文體論，指出了他對《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運(yùn)用。這些都是頗為深刻的。關(guān)于“分而為二”的觀點(diǎn)和方法，除貫穿于劉勰的文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論和批評論中而外，似還應(yīng)補(bǔ)充上：劉勰對創(chuàng)作與鑒賞、批評中的主觀因素的辯證思維，即對主觀因素的對立統(tǒng)一問題的分析，也是運(yùn)用了“分而為二”的觀點(diǎn)與方法。關(guān)于主觀因素中的對立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知?！边\(yùn)用此法，劉勰在《體性》中分析創(chuàng)作風(fēng)格的不同時(shí)，認(rèn)為由于作家“才”、“氣”、“學(xué)”、“習(xí)”的不一，“則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！痹凇吨簟分蟹治鲨b賞與批評中的不同見解時(shí)，認(rèn)為“知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！边@一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關(guān)于主觀因素統(tǒng)一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮?！边\(yùn)用此法，劉勰在《體性》中分析不同創(chuàng)作風(fēng)格的相反相成時(shí)，認(rèn)為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”。這是它們統(tǒng)一的一面。在分析鑒賞與批評中又需有大體一致的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他于《知音》中又認(rèn)為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統(tǒng)一的一面。只有把握創(chuàng)作與鑒賞、批評中主觀上的對立與統(tǒng)一，才能全面地、客觀地把握創(chuàng)作與鑒賞、批評，這其實(shí)也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對儒、道、釋、玄的認(rèn)識，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個(gè)空前透徹的看法。

六

我們認(rèn)為《墨經(jīng)》中墨家的形式邏輯應(yīng)當(dāng)是《文心雕龍》方法論的第三個(gè)重要來源。這一點(diǎn)似乎并未引起人們應(yīng)有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個(gè)部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀(jì)，明異同之處，察名實(shí)之理，處利害，決嫌疑”云云?！懊魇欠侵帧奔创_立是非的標(biāo)準(zhǔn)，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復(fù)雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實(shí)體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同。“異”也分為四類：“二”卻二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實(shí)之理”即考察名與實(shí)的關(guān)系，概念與對象的關(guān)系，思維與存在的關(guān)系?？傊懊鬓q”講邏輯的對象意義。

所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等?！赌?，經(jīng)上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個(gè)思維形式保持自身同一?！赌印そ?jīng)下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個(gè)思維過程中，一個(gè)思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經(jīng)下》還說：“合與一，或復(fù)否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個(gè)思維過程中，一個(gè)思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規(guī)律。

所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實(shí)”，即通過下定義來確定概念的內(nèi)涵與外延。他把“名”劃分為三種：達(dá)名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運(yùn)命者”，“以舉量數(shù)命者”。確定概念的外延離不開對概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經(jīng)下》：“區(qū)物一體也，說在俱一唯是?！边@就是說要把同一屬的事物劃分為若干種。總之，“言辭”是概念論。

所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯(lián)合兩個(gè)概念來反映事物的本然的聯(lián)系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也。”即演繹推理?！肮省鳖愑谝蛎髦耙颉?，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”?！赌印そ?jīng)下》：“在諸其所然未然者，說在于是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。

劉勰在《文心雕龍》中運(yùn)用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關(guān)于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標(biāo)準(zhǔn)，劉勰論創(chuàng)作與鑒賞、批評所確立的《宗經(jīng)》“六義”和《知音》“六觀”即是非標(biāo)準(zhǔn)?！懊鬓q”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關(guān)于“立名”中的屬種分類“區(qū)物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區(qū)分”即是此法的運(yùn)用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯(lián)句等，十分細(xì)密?！傲⒚敝械摹耙悦e實(shí)”下定義并以實(shí)加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運(yùn)用，劉勰在論及每種文體時(shí)都首先下定義加以規(guī)范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾。”再如“立辭”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運(yùn)用?！傲⑥o”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優(yōu)柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》云：‘繁縟絡(luò)繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也。”即是對此法的運(yùn)用。

劉勰的美學(xué)思想及其方法論都空前地達(dá)到了時(shí)代的高度，它不僅對我國古代美學(xué)思想的發(fā)展有著不可估量的影響，而且對我們今天建立具有中國特色的美學(xué)理論體系也有著重要意義。而我們對這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結(jié)。（收稿日期：1995年12月2日）

注釋：

〔1〕胡學(xué)遠(yuǎn)，趙伯英：《“心哉美矣”》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第3期。

〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1982年第1期。

〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第294頁。

〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學(xué)縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。

〔5〕《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（一），人民文學(xué)出版社1960年版，第244頁。

〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。

〔7〕〔10〕劉永濟(jì)：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版，第2頁。

篇(2)

一、VI設(shè)計(jì)中的視覺形式美

VI設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)的一種，隸屬于視覺藝術(shù)，因此，視覺藝術(shù)的構(gòu)成法則和規(guī)律也多適用于VI設(shè)計(jì)。視覺藝術(shù)的重要本質(zhì)是視覺形式的創(chuàng)造，視覺形式的創(chuàng)造決定著VI設(shè)計(jì)的生命，并常以“標(biāo)志”的形態(tài)突出地表現(xiàn)出來。

“標(biāo)志”（Symbol）作為傳播信息的符號，是VI系統(tǒng)的核心和基礎(chǔ)部分。它可以集眾多信息于一身，在瞬間傳達(dá)出所代表的意義和所承載的理念。從類別上看，標(biāo)志可分為商標(biāo)、紀(jì)念章、會徽、?；?、個(gè)人標(biāo)志等多種；從形式美的構(gòu)成法則上看，標(biāo)志是在空間中將重復(fù)、對比、調(diào)和、對稱、均衡、漸變等多種構(gòu)成手法借由力的關(guān)系組織起來并形成符合人的審美要求的視覺形式，具有獨(dú)特的形式美特征。

以“中國銀行”的標(biāo)志設(shè)計(jì)為例，由香港著名設(shè)計(jì)家靳埭強(qiáng)先生設(shè)計(jì)、1986年開始使用的現(xiàn)有的中國銀行標(biāo)志，從創(chuàng)意構(gòu)思，到構(gòu)成形式都顯示出獨(dú)特的形式美特征。在創(chuàng)意構(gòu)思上，靳埭強(qiáng)先生受到編結(jié)紅繩的古錢啟發(fā)，將標(biāo)志設(shè)計(jì)的母題定位在中國古代錢幣上。其中錢孔與紅繩巧妙地構(gòu)成一個(gè)“中”字，由此寓意中國。古錢幣則代表銀行業(yè)，中線象征聯(lián)系，外圓則象征全球發(fā)展，整體寓意天方地圓，經(jīng)濟(jì)為本。

從設(shè)計(jì)元素的構(gòu)成形式和組織方式上看，我們首先可以看到，外部的“圓”與內(nèi)部的“方”構(gòu)成了力的對比關(guān)系，而且這種對比是在調(diào)和的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。對比是互為相反的兩種因素設(shè)置在一起所產(chǎn)生的現(xiàn)象，如運(yùn)動(dòng)－靜止，剛碩－柔軟，高－矮，強(qiáng)－弱等。而調(diào)和是將兩種或多種矛盾因素趨向于一致的手法。調(diào)和可以使各種差異因素寓于統(tǒng)一之中，產(chǎn)生和而不同的張力和節(jié)奏感。中國銀行標(biāo)志中“圓”與“方”本身的對比關(guān)系被方形外部的弧形削弱、融合，它的構(gòu)成角度恰好使原本兩種沖突的力達(dá)成和諧一致的走向。此外，標(biāo)志的對比因素還體現(xiàn)在面與線的關(guān)系上。在整體上，中國銀行的標(biāo)志由于線條均勻，走勢平穩(wěn)，空白均衡，因此呈現(xiàn)給人的第一印象是一個(gè)“面”。但是通過分析我們可以看出，其實(shí)這個(gè)“面”是由均勻的“線”圍繞、運(yùn)動(dòng)而成。正是這種“線”與“面”的對比關(guān)系，增加了畫面的跳躍感，時(shí)而動(dòng)、時(shí)而靜，打破了標(biāo)志的對稱所帶來的絕對的平衡和穩(wěn)定，在動(dòng)靜之間構(gòu)成了節(jié)奏和韻律的美。

從色彩上看，中國銀行標(biāo)志采用中國傳統(tǒng)的吉祥色紅色作為基本色調(diào)。色彩是視覺形式的物質(zhì)媒介，它與其他形式一樣，是藝術(shù)家表達(dá)情感、與自然界溝通的有效手段。色彩被喻為感情的語言，眼睛的“誘餌”?，F(xiàn)代生理學(xué)和心理學(xué)表明，色彩不僅能引起人們大小、輕重、冷暖、膨脹、收縮、遠(yuǎn)近等心理物理感覺，同時(shí)能夠喚起人們不同的情感聯(lián)想。在人類的發(fā)展過程中，各種顏色都被賦予了特定的涵義。如紅色在人類的原始時(shí)期，就“開始有其社會性的巫術(shù)禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨(dú)有的符號象征的觀念含義。”在象征的意義上，紅色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和莊重。中國銀行采用紅色作為標(biāo)準(zhǔn)色，一方面表達(dá)了中國傳統(tǒng)的祈福平安的心理訴求；另一方面則表達(dá)了銳意進(jìn)取、頑強(qiáng)穩(wěn)健的創(chuàng)業(yè)精神。簡潔淳樸的紅色標(biāo)志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個(gè)黑色書法體相結(jié)合，相得益彰，使標(biāo)志整體上散發(fā)出強(qiáng)烈的民族性和現(xiàn)代感。

二、VI設(shè)計(jì)中的審美特征

與其他平面設(shè)計(jì)相比，VI設(shè)計(jì)具有以下幾個(gè)方面的審美特征：

1、真與美的結(jié)合

在哲學(xué)上，“真”即真理，表現(xiàn)為認(rèn)識與客觀事實(shí)的符合。企業(yè)的“真”首先表現(xiàn)為尊重事實(shí)和客觀規(guī)律，進(jìn)而大膽探求并堅(jiān)持真理。而企業(yè)VI識別系統(tǒng)的“真”則表現(xiàn)為通過企業(yè)的視覺傳達(dá)部分，將企業(yè)的理念、經(jīng)營方針、宗旨等恰如其分地表達(dá)出來。本質(zhì)上是借美的形象來傳達(dá)真的概念。就如靳埭強(qiáng)先生所指出的，“漂亮的設(shè)計(jì)并不一定是好的設(shè)計(jì)，最好的設(shè)計(jì)是那些適合企業(yè)、適合產(chǎn)品的設(shè)計(jì)。”中國銀行的VI正是具備了好的設(shè)計(jì)的三個(gè)方面的要求，第一，原創(chuàng)，也就是不抄襲、不模仿；第二，識別，即有個(gè)性，不雷同；第三，份屬，即合身份、創(chuàng)文化。

而VI的美則表現(xiàn)在，當(dāng)用統(tǒng)一的視覺形象來表達(dá)企業(yè)的目標(biāo)、宗旨和企業(yè)哲學(xué)時(shí)，人所產(chǎn)生的一種審美心理感受。其本質(zhì)是人由于發(fā)現(xiàn)或進(jìn)達(dá)于事物本質(zhì)時(shí)而獲得的一種美感體驗(yàn)。根據(jù)企業(yè)識別專家沃利•奧斯的看法，企業(yè)在運(yùn)營中必須規(guī)劃以下幾件事：(a)我們是誰？(b)我們做什么？(c)我們?nèi)绾巫觯?d)我們要朝哪里發(fā)展？這被稱為(a)“企業(yè)個(gè)性”和“核心能力”；(b)產(chǎn)品和服務(wù)的市場；(c)“公司過程”；(d)“宗旨”和“遠(yuǎn)景”。在某一市場的社會環(huán)境下，這些要素構(gòu)成了一個(gè)公司的核心定位。沃利•奧斯同時(shí)指出，如何從美學(xué)角度來表述公司的核心定位，是當(dāng)今企業(yè)的重要課題。他從管理學(xué)層面稱此為企業(yè)的“美學(xué)管理”。VI視覺識別正是美學(xué)管理的重要表達(dá)手段。在這里，真與美有機(jī)地結(jié)合起來。理論美學(xué)的創(chuàng)始人哈奇生（F.Hutcheson）曾對“美中寓真”這一辨證關(guān)系的審美特征給予充分的描述和歌頌，他說：“能夠讓我們在其中見到這樣一種迷人的具有統(tǒng)一性的多樣性，并由此在我們心目中產(chǎn)生非常巨大的愉悅?！?/p>

同時(shí)，VI設(shè)計(jì)中的真與美結(jié)合的審美特征還表現(xiàn)在，成功的VI設(shè)計(jì)是集技術(shù)學(xué)、人體工程學(xué)、行為學(xué)、美學(xué)等多種學(xué)科為一體，將VI設(shè)計(jì)放置在契合于“人性化”的尺度下進(jìn)行的。好的VI設(shè)計(jì)應(yīng)是真與美相結(jié)合的“人性化”的設(shè)計(jì)。它不僅體現(xiàn)出設(shè)計(jì)形式的美，同時(shí)更要符合和尊重人的生理和心理需要。馬克思認(rèn)為，人性化的生產(chǎn)就是依照客觀規(guī)律而進(jìn)行的審美的生產(chǎn)，是人的精神價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)。同理，人性化的設(shè)計(jì)也是依照客觀規(guī)律而進(jìn)行的審美的設(shè)計(jì)，它表現(xiàn)為嚴(yán)格的科學(xué)美和規(guī)范美。一套完整成熟的VI系統(tǒng)，是設(shè)計(jì)師本著嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的態(tài)度構(gòu)思設(shè)計(jì)的結(jié)果，這在早期CI（VI）設(shè)計(jì)中已為設(shè)計(jì)家所認(rèn)同。20世紀(jì)30年代，美國設(shè)計(jì)家萊斯特•比爾推出了“企業(yè)形象系統(tǒng)手冊（thecorporateidentitymanual）”（簡稱CI手冊），其中規(guī)定了各種設(shè)計(jì)元素的使用規(guī)范，同時(shí)也列舉了必須避免的錯(cuò)誤使用方法，以免設(shè)計(jì)元素的濫用和誤用。CI手冊的使用，保證了CI實(shí)施的規(guī)范化和科學(xué)化。因此，VI的設(shè)計(jì)的本質(zhì)應(yīng)是真與美的有機(jī)結(jié)合，任何一個(gè)方面的闕失都會使設(shè)計(jì)喪失價(jià)值。

2、系統(tǒng)性與動(dòng)態(tài)性的結(jié)合

VI識別設(shè)計(jì)是由功能各異的多元子系統(tǒng)所構(gòu)成的多元復(fù)合系統(tǒng)，是系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性相結(jié)合的審美整體。按照系統(tǒng)學(xué)理論，一切事物都以系統(tǒng)方式存在，因而都可以用系統(tǒng)觀點(diǎn)來考察，并用系統(tǒng)方法來描述?，F(xiàn)實(shí)世界不存在沒有任何內(nèi)在相關(guān)性的事物群體。而在哲學(xué)上，系統(tǒng)性是指由若干相互作用的部分組成的具有一定結(jié)構(gòu)和功能的整體，它具有整體性、結(jié)構(gòu)性、層次性、功能性和穩(wěn)定性等特點(diǎn)。與其他設(shè)計(jì)相比，VI設(shè)計(jì)之所以給人的印象更強(qiáng)烈、視覺效果更豐富，原因在于它所構(gòu)成的是一個(gè)系統(tǒng)的視覺整體。在VI中，一切應(yīng)用要素都以基礎(chǔ)要素為核心向外擴(kuò)展，具有連貫性和“家族相似性”的特點(diǎn)。從視覺心理學(xué)上講，人的眼睛傾向于把任何一個(gè)刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀。因?yàn)樾螤詈蜕时憩F(xiàn)的越整體，它越具有簡單性，也越易于為人的眼睛所把握。而“一個(gè)構(gòu)圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從它所處的背景中獨(dú)立出來。”皮亞杰對整體性和連貫性也有著深刻的分析，他說：

“所謂整體性，是指內(nèi)在的連貫性。實(shí)體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由別的獨(dú)立因素構(gòu)成的混合物。結(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的各部分的性質(zhì)。這些規(guī)律在結(jié)構(gòu)之內(nèi)賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結(jié)構(gòu)之外單獨(dú)獲得的屬性大的多。因此，結(jié)構(gòu)不同于一個(gè)集合體，結(jié)構(gòu)的各組成部分不會以它們在結(jié)構(gòu)中存在的同樣形式真正獨(dú)立地存在于結(jié)構(gòu)之外?！?/p>

但同時(shí)需要指出的是，VI設(shè)計(jì)的系統(tǒng)性必須和動(dòng)態(tài)性相互結(jié)合才能發(fā)揮更大的審美效用。所謂動(dòng)態(tài)性，就是在VI系統(tǒng)設(shè)計(jì)中，不再強(qiáng)調(diào)某一單個(gè)元素的中心效應(yīng)，VI所有的構(gòu)成要素都可以成為中心，也就是說，VI設(shè)計(jì)可以圍繞任何一個(gè)視覺元素動(dòng)態(tài)地進(jìn)行，而不單純僅僅依靠標(biāo)志的中心強(qiáng)勢地位。傳統(tǒng)的VI設(shè)計(jì)中，標(biāo)志在應(yīng)用中占有絕對的強(qiáng)勢地位和話語霸權(quán)，這雖然滿足了VI識別向外擴(kuò)展的系統(tǒng)性、規(guī)范性需要，但是相對死板、教條、僵化。因此在VI的設(shè)計(jì)實(shí)施中，必須將系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性有機(jī)地結(jié)合起來，因?yàn)閂I的實(shí)施過程，就是整合視覺資源，形成協(xié)調(diào)的視覺印象從而作用于目標(biāo)受眾的過程。在這個(gè)過程中，視覺符號的規(guī)范性是VI設(shè)計(jì)的充分條件而非必要條件。也就是說，視覺符號的規(guī)范性有助于形成設(shè)計(jì)體的整體視覺印象，但整體視覺印象的形成并不依賴于視覺符號的規(guī)范性。這就為VI系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)化提供了理論依據(jù)。在系統(tǒng)性、規(guī)范性的VI設(shè)計(jì)中，提倡動(dòng)態(tài)的交互式設(shè)計(jì)，也就是在保持形成整體視覺印象的前提下，加強(qiáng)各要素的相互配合、作用，重視各要素相對獨(dú)立的視覺效應(yīng)。標(biāo)志不占有絕對的優(yōu)先地位，各要素可根據(jù)具體需要取代標(biāo)志發(fā)揮主導(dǎo)效應(yīng)。系統(tǒng)中的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)強(qiáng)化了VI創(chuàng)新變化的能力，是對視覺資源的一種整合和再利用。視覺的中心可能是其它輔助元素或是一個(gè)概念、一個(gè)造型、一個(gè)氛圍或一種特殊效果，以此發(fā)揮系統(tǒng)性VI識別設(shè)計(jì)中的動(dòng)態(tài)審美功用。3、言說性和非言說性的結(jié)合

VI視覺識別設(shè)計(jì)的另一審美特征是把“由言指號”和“非言指號”結(jié)合起來，也就是說，VI設(shè)計(jì)不僅訴求于公眾的“言傳知識”，同時(shí)又訴求于他們的“意會知識”，將“可說”和“不可說”的知識結(jié)合起來，因此具有極強(qiáng)的視覺沖擊力和審美感染力。意會知識（tacitknowledge）是英國著名物理學(xué)家和哲學(xué)家波蘭尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他認(rèn)為，人的知識分為兩類，通常說成知識的東西通過書面語言，圖表和數(shù)學(xué)等方式得來，這只是一種知識；而非系統(tǒng)闡述的知識是另一種形式的知識。波蘭尼稱第一種為言傳知識，第二種為意會知識。他說“我們總是意會地知道，我們在意知我們的言傳知識是正確的?！盵9]意會知識也稱為隱知識，它是“一切知識的基礎(chǔ)和內(nèi)在本質(zhì)，它所倚重的是一種隱形的理性?！盵10]。意會知識表現(xiàn)出如下特點(diǎn)，即個(gè)體性、非邏輯性、審美性、創(chuàng)造性和模糊性，它與言傳知識的互動(dòng)與統(tǒng)一構(gòu)成了人類認(rèn)知的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制。

意會知識概念的提出，從認(rèn)識論上揭示了人的意識潛能的發(fā)生和作用規(guī)律。意會知識是整體性的領(lǐng)悟，它是將對象作為一種美的直觀而把握的。從意會知識的角度，我們可以對公眾的心理和認(rèn)知有更清晰的了解和把握。事實(shí)上，公眾對企業(yè)的觀感是理性認(rèn)知和感性印象的統(tǒng)一，而后者主要是審美體驗(yàn)，是一種充滿感彩的心理活動(dòng)過程，是其個(gè)人意會性認(rèn)知的具體實(shí)現(xiàn)。因?yàn)榘凑詹ㄌm尼的說法，“心靈的純意會作用是一種領(lǐng)會（悟）的過程?！盵11]在激烈的市場角逐中，企業(yè)在顧客心目中造成的美丑、好惡、優(yōu)劣等情感沖擊，是企業(yè)進(jìn)入市場的第一步。公眾對企業(yè)的審美活動(dòng)是非

邏輯的，不可言傳的活動(dòng)，它的直覺性、領(lǐng)悟性。體驗(yàn)性、情緒性，都是意會知識所特有的。因此，美國的貝恩特•施密特和亞里克斯•西蒙森在其著作《視覺與感受——營銷美學(xué)》中指出，“今天，具有競爭優(yōu)勢的組織給顧客提供一種體驗(yàn)——‘銷售牛排的體驗(yàn)’。任何好的牛排餐廳都知道除了提供一份好的牛排外，還為顧客提供一種全面的感官體驗(yàn)。例如：做工精細(xì)、手感極佳的牛排餐刀、深色木料裝潢的房間、暗淡的燈光等?！盵12]在消費(fèi)者心中，所有這些加上“煎牛排所發(fā)出的咝咝聲”，帶來了一種值得向往的美感享受，滿足了他們的內(nèi)心精神層面的需求。正是這種意會價(jià)值，很大程度上決定著顧客選擇哪一家企業(yè)的產(chǎn)品或服務(wù)。

因此，企業(yè)的VI設(shè)計(jì)是在言說性和非言說性兩個(gè)層面進(jìn)行的。它既說理，又動(dòng)情，入情入理，情理交融，已經(jīng)成為企業(yè)一種特殊的生存方式?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏的加速以及生活方式的轉(zhuǎn)變，要求產(chǎn)品在銷售的過程中能夠瞬間傳達(dá)某種意義。企業(yè)的VI設(shè)計(jì)所塑造的美學(xué)形象作為這樣的符號體系，“展示著明確而清楚的視覺力結(jié)構(gòu)，并通過這種生動(dòng)形象的結(jié)構(gòu)，使受眾得到較強(qiáng)的商品和事物獨(dú)特性的信息與感受。”[13]它們是企業(yè)“產(chǎn)品的風(fēng)格和它的審美傾向在一定文化背景下，通過工業(yè)生產(chǎn)，在產(chǎn)品上留下的時(shí)代信息和企業(yè)特征”[14]在市場中，消費(fèi)者有時(shí)對企業(yè)的宗旨、價(jià)值觀的內(nèi)涵無法直接了解，但通過企業(yè)的美學(xué)符號體系，企業(yè)內(nèi)在的理念就可以潛移默化地以自身體驗(yàn)的方式為消費(fèi)者所接受和認(rèn)同。正是這種理性與感性、言說性和非言說性的辨證統(tǒng)一，構(gòu)成了VI識別中的美感交融性，為企業(yè)的美學(xué)管理提供了有效的實(shí)現(xiàn)途徑。

三、小結(jié)

VI企業(yè)識別設(shè)計(jì)以其本身的視覺形式美以及真與美、系統(tǒng)性和動(dòng)態(tài)性、言說性和非言說性的有機(jī)結(jié)合的審美特征，最終雜糅形成一種綜合表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力超越了具體的產(chǎn)品、經(jīng)營和服務(wù)等單個(gè)要素的實(shí)體性特征，成為“空間中非功能性的、提供體驗(yàn)的各方面的因素?！盵15]同時(shí)這種表現(xiàn)力升華成一種精神表征，促使公眾形成對企業(yè)的總體感受，繼而引發(fā)公眾產(chǎn)生對企業(yè)、產(chǎn)品以及品牌的心理趨向力和認(rèn)同感。從這一角度來說，企業(yè)VI識別不僅體現(xiàn)出企業(yè)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，幫助消費(fèi)者建立品牌意識，構(gòu)成他們對產(chǎn)品和服務(wù)的評價(jià)依據(jù)，而且造成了特殊的符碼化消費(fèi)，消費(fèi)者“消費(fèi)”符碼，是從符碼獲得一種價(jià)值或以此體現(xiàn)自己的身份和價(jià)值，從而獲取交往效益；或以此滿足自己的心理需求，實(shí)現(xiàn)自己的審美理想。

參考文獻(xiàn)

李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學(xué)院出版社2001年版，第10頁。

曹暉、修文舉：《企業(yè)形象策劃戰(zhàn)略的內(nèi)涵與現(xiàn)代意義》，《黑龍江社會科學(xué)》2006年第2期，第84頁。

（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營銷美學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社1999年版，第66頁。

F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.

（美）阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第60頁。

（美）阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第102頁。

（英）特倫斯•霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海譯文出版社1987年版，第7頁。

彭綱：《VI設(shè)計(jì)新趨向》，《裝飾》，2004年第12期，第80頁。

[9]（英）波蘭尼：《波蘭尼講演集》，臺灣聯(lián)經(jīng)出版公司1986年版，第6頁。

[10]黃瑞雄：《波蘭尼的科學(xué)人性化途徑》，《自然辨證法通訊》2000年第2期，第32頁。

[11]劉仲林：《波蘭尼及個(gè)體知識》，載入《現(xiàn)代外國哲學(xué)》第5集，人民出版社1984年版，第267頁。

[12]（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營銷美學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社1999年版，第15頁。

[13]趙海、張清容：《CI與美學(xué)》，中國經(jīng)濟(jì)出版社1998年版，第116頁。

篇(3)

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學(xué)美學(xué)；視覺動(dòng)力

格式塔心理學(xué)美學(xué)被認(rèn)為是現(xiàn)代兩個(gè)影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運(yùn)用于藝術(shù)研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認(rèn)為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問題

總體來說，國內(nèi)學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺完形形式理論“動(dòng)力化”了，因此，對其視知覺形式動(dòng)力理論沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國內(nèi)的一般學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對《藝術(shù)與視知覺》（1954）的理解上，大多數(shù)學(xué)者主要關(guān)注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動(dòng)力進(jìn)行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動(dòng)力之于視覺思維的重要意義這個(gè)角度來審視。盡管國內(nèi)有的學(xué)者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺》中已用“動(dòng)力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時(shí)，大都談的是他的“張力論”，而不是“動(dòng)力論”。

美國天普大學(xué)教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書中，對知覺動(dòng)力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術(shù)門類中的具體體現(xiàn)進(jìn)行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制這個(gè)角度對阿恩海姆藝術(shù)理論進(jìn)行研究。

二、阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的三個(gè)階段

阿恩海姆在70多年的學(xué)術(shù)生涯中，幾乎一直在從事把格式塔心理學(xué)理論系統(tǒng)應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域這項(xiàng)工作。他使格式塔學(xué)派這門新興的心理學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋變得完善和豐富起來。

在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，他的研究重心也發(fā)生過改變，主要呈現(xiàn)為三個(gè)階段。簡單地說，第一階段是從柏林大學(xué)到《藝術(shù)與視知覺》（1954）的出版，他的研究重心側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺之間的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。此間，“力”已經(jīng)作為核心概念進(jìn)入其中，他已經(jīng)清楚地認(rèn)為每一個(gè)視知覺形式都是一個(gè)“力”的式樣，但他更多地是在分析式樣中的“力”。這些思想集中反映在《藝術(shù)與視知覺》（1954）一書中。第二階段是在《藝術(shù)與視知覺》（1954）出版后大約10年左右的時(shí)間段，他把研究重心放在揭示視知覺的思維本質(zhì)上，著重探討了視知覺具有思維的性質(zhì)，試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術(shù)與科學(xué)之間的裂縫。1969年出版的《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》一書就是這種思想的集中反映。在這本書中，他用大量事實(shí)闡明了“動(dòng)力”之于視覺思維的重要作用，“力”或“動(dòng)力”在視覺思維中的創(chuàng)造和內(nèi)在機(jī)制。第三階段是從20世紀(jì)70年代以后，這時(shí)他已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動(dòng)力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。這種思想反映在他的一系列重要論文和著作中，主要有《形狀的動(dòng)力》（論文，1966）、《建筑形式的視覺動(dòng)力》（1977）、修訂版的《藝術(shù)與視知覺》（1974）以及《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理論在阿恩海姆美學(xué)思想中的核心地位

盡管阿恩海姆美學(xué)理論研究重心有上述的轉(zhuǎn)變，但這三個(gè)主要階段都是以“力”為核心展開的，即他的視知覺“完形傾向”理論、“視覺思維”理論以及藝術(shù)表現(xiàn)理論等主要理論都是建構(gòu)在“力”的理論基礎(chǔ)之上的。“力”這一理論核心思想貫穿于他美學(xué)思想的始終。因?yàn)樵诎⒍骱Ｄ房磥?，藝術(shù)是建立在知覺基礎(chǔ)之上的，而知覺又存在著“知覺力”和對于“力”的結(jié)構(gòu)的組織、構(gòu)建，因此，力的式樣和結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)具有極其重要的意義?！傲Α钡母拍顦?gòu)成了阿恩海姆美學(xué)思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用過四種“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”?！癴orces”是“力”，指的是由視覺對象的形狀和構(gòu)型所生成的力[1]。“tensions”是“張力”，是指物體間或物體各部分之間的聚合力，有強(qiáng)度但沒有方向。“dynamics”是“動(dòng)力”，是指在視覺對象中知覺到的有方向性的張力（directedtension），它的載體是矢量（vectors）[2]?！坝蟹较蛐缘膹埩褪俏覀冇懻撘曈X動(dòng)力時(shí)所要討論的東西，它是形狀、顏色和運(yùn)動(dòng)中的固有屬性，不是通過觀賞者憑借自己記憶中的想象加給知覺對象的東西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指視覺式樣本身及其組合所形成的視覺沖擊力。他在《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》這部著作題目中的“力量”用的就是“power”。雖然“力”這個(gè)核心概念貫穿于他美學(xué)思想的始終，但在其思想發(fā)展的三個(gè)階段，“力”的概念卻有了微妙而重要的變化。

阿恩海姆美學(xué)思想的第一階段側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。阿恩海姆在他的成名作——《藝術(shù)與視知覺》（1954）中有這樣一段富有深意的表述：“在讀這本書的時(shí)候，我們要求人們首先要記?。好恳粋€(gè)視覺式樣都是一個(gè)力的式樣。正如一個(gè)活的有機(jī)體不可以用描述一個(gè)死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知覺對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動(dòng)來確定的?！盵4]由此看來，“力”具有重要意義。這種重要意義從此段文本中可概括為三個(gè)方面：

第一，“每一個(gè)視覺式樣都是一個(gè)力的式樣”，這意味著“力的式樣”是視覺形式的基本性質(zhì)；

第二，只有在是“力的式樣”的情況下，形式才是“活”的式樣，此意味著“力”的概念與“活的”有關(guān)，與“死的”、“靜止的”對立；

第三，更為重要的是，“力”的概念與“知覺對象的生命”與“情感表現(xiàn)和意義”有關(guān)，因?yàn)椤爸X對象的生命”即“情感表現(xiàn)和意義”是“力”的活動(dòng)所確定的。阿恩海姆正是基于這種思想開始構(gòu)建他的藝術(shù)理論大廈的。阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)理論，在《藝術(shù)與視知覺》(1954)中，主要把視知覺形式揭示為“力”的式樣。同時(shí)，它們又都具有“完形”性質(zhì)。從而為他的美學(xué)思想大廈奠定了基礎(chǔ)。

阿恩海姆美學(xué)思想的第二階段側(cè)重于揭示視知覺的思維性質(zhì)，也即著重探討是否存在知覺層面上的思維問題。因此，視知覺中的“力”的作用和功能，也就更多地與視知覺層面的思維關(guān)聯(lián)在了一起。在阿恩海姆看來，視覺思維其實(shí)是一種直覺認(rèn)識。在這部著作中，他用大量事實(shí)闡明了視知覺形式動(dòng)力就是一種思維活動(dòng)，從而論述了視覺具有思維功能并描述了視覺思維機(jī)制。同時(shí)，《藝術(shù)與視知覺》一書中的視知覺形式建構(gòu)的完形傾向，在《視覺思維》一書中越來越多地被凝縮為一種視知覺形式動(dòng)力理論，成了全書探索的理論核心。

阿恩海姆美學(xué)思想的第三階段側(cè)重于探討知覺動(dòng)力在具體藝術(shù)中的體現(xiàn)和表現(xiàn)。從20世紀(jì)70年代以后，這時(shí)阿恩海姆已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動(dòng)力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。在1974年《藝術(shù)與視知覺》修訂版中，阿恩海姆作了這樣的表述：“非常明顯，如果對我們所見的東西僅從尺寸大小、形狀、波長以及速度來描述，就不會公正地對待我們的所見。形狀、顏色以及事件等的動(dòng)力屬性已經(jīng)被證明是一切視覺經(jīng)驗(yàn)不可分離的方面。如果承認(rèn)這樣的動(dòng)力是直接及普遍地存在，我們不僅可以把自然物體及人工制品描述得更為完善，而且我們也明確地得到了通向探詢‘表現(xiàn)’之路?！盵5]綜上，我們可以看出，阿恩海姆美學(xué)思想的三個(gè)階段在揭示視知覺完形形式的建構(gòu)過程中，都是以“力”為核心展開的，因此可以說，“力”的理論構(gòu)成了阿恩海姆完形形式理論的基石。而且我們也可以初步看出，在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，“力”這一理論核心思想也發(fā)生了微妙的變化，即他越來越強(qiáng)化了“力”在視知覺完形形式建構(gòu)中的作用，并使視知覺完形過程“動(dòng)力化”了。也就是說，視覺藝術(shù)中的視知覺活動(dòng)的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動(dòng)力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制。由此看來，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為一種動(dòng)力建構(gòu)機(jī)制。

四、阿恩海姆美學(xué)思想核心概念的轉(zhuǎn)變

阿恩海姆在1954年版《藝術(shù)與視知覺》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“張力”），并給予了“張力”以核心地位。系統(tǒng)地闡述了形狀、色彩、位置、空間和光線等知覺范疇中所包含的種種能夠創(chuàng)造張力的性質(zhì)，并以“張力”為主題作為書中重要一章?？梢?，他把“張力”放在了理論核心位置上。而在1974版《藝術(shù)與視知覺》中，卻把第9章的標(biāo)題“張力”換成了“動(dòng)力”，而且“dynamic(動(dòng)態(tài)的、動(dòng)力的)”以及“dynamics(動(dòng)力)”在書中俯拾皆是。“張力”的理論核心位置讓給了“動(dòng)力”。

在1954年版本中，阿恩海姆說：“我個(gè)人認(rèn)為，只有當(dāng)視覺經(jīng)驗(yàn)到張力之后，才會有這種動(dòng)覺感覺。換言之，張力是視知覺首先經(jīng)驗(yàn)到的?！盵6]以及，“如果我們想要通過直覺的觀照能力或是通過清晰的分析步驟去理解一件藝術(shù)品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來、并指出作品存在的理由的緊張力式樣?！盵7]

在1974年版本中，他卻是這樣說的：“視覺經(jīng)驗(yàn)是動(dòng)力（dynamic），這個(gè)主題將貫穿于整部書中。人和動(dòng)物所感知的不只是物體的排列、顏色、形狀、運(yùn)動(dòng)或大小，而首先可能是具有方向性的張力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明確指出“動(dòng)力是知覺經(jīng)驗(yàn)的真正本質(zhì)”[9]。

從上面兩段引文我們可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆認(rèn)為“張力是視知覺首先經(jīng)驗(yàn)到的”，而在1974年版本中，強(qiáng)調(diào)的是視知覺首先經(jīng)驗(yàn)的是“有方向性的張力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《藝術(shù)與視知覺》中明確指出“動(dòng)力是知覺經(jīng)驗(yàn)的真正本質(zhì)”，因此可以得出，“動(dòng)力”已取代“張力”成了他“力”的理論的核心概念。

五、核心概念的轉(zhuǎn)變原因及其深遠(yuǎn)意義

阿恩海姆后來為什么用“動(dòng)力”取代了“張力”核心概念呢？為什么阿恩海姆這么強(qiáng)調(diào)“動(dòng)力”呢？因?yàn)椤皠?dòng)力”具有深刻意義，它關(guān)乎視覺藝術(shù)生命形式的生成。

關(guān)于視覺藝術(shù)生命形式的生成條件，蘇珊·朗格有過精彩論述：“總之，要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動(dòng)力形式。換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個(gè)中心互相聯(lián)系和互相依存……。”[10]

我們可以用蘇珊·朗格在這里所陳述的思想，來揭示阿恩海姆之所以強(qiáng)調(diào)“動(dòng)力”的重要意義。在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格上述四個(gè)關(guān)于形式成為生命形式的條件都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。也就是說，阿恩海姆強(qiáng)調(diào)視知覺形式形成中的“動(dòng)力”，實(shí)際上是想確立一種視知覺形式建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制，以便藝術(shù)的“有意味的形式”能夠在（視）知覺內(nèi)部來完成或生成。“至于知覺對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過知覺力的活動(dòng)來確定的。”[11]“在一件藝術(shù)品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動(dòng)力關(guān)系，而且這樣一些關(guān)系還能在靜止和運(yùn)動(dòng)之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內(nèi)容或主題看待，而我卻認(rèn)為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內(nèi)容的，才有助于評價(jià)一幅繪畫的卓越藝術(shù)性?！盵12]可見，只有“有方向性的張力”的相互作用或活動(dòng)，即動(dòng)力，才能使視覺藝術(shù)成為生命形式，藝術(shù)形式也才能成為有意味的形式。

我們一般都把阿恩海姆的格式塔心理學(xué)美學(xué)把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。但是，我們綜觀阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的整個(gè)歷程以及對其理論核心概念轉(zhuǎn)變的分析可以看出，視覺藝術(shù)中的視知覺活動(dòng)的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動(dòng)力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動(dòng)力機(jī)制。那么也就意味著“動(dòng)力”是“完形”的動(dòng)力機(jī)制，視知覺形式動(dòng)力的本質(zhì)就是“完形力”或“格式塔力”。

很顯然，阿恩海姆并沒有因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“力”或“動(dòng)力”而放棄“完形”、“完形傾向”等概念。實(shí)際上，在阿恩海姆的文本中，“動(dòng)力”和“完形”之間存在著一種表里交互闡釋的意味。說“動(dòng)力”，其實(shí)是指“完形”的內(nèi)在生成機(jī)制；說“完形”則是在說此“動(dòng)力”所成就的形式。也就是說，“視知覺形式動(dòng)力”一方面是視知覺形式生成的動(dòng)力機(jī)制；另一方面又體現(xiàn)其達(dá)成的形式，即“力的式樣”。同時(shí)，在視知覺形式動(dòng)力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。由此看來，學(xué)界通常認(rèn)為阿恩海姆建構(gòu)其美學(xué)理論的基石是視知覺“完形傾向”的理解，應(yīng)該作一個(gè)偏轉(zhuǎn)，即他的“完形傾向”其實(shí)應(yīng)該是視知覺形式動(dòng)力，從而使我們對之有了一種全新的理解。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。

篇(4)

一個(gè)時(shí)期以來，中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（也作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換）問題提上議事日程，在美學(xué)由“熱”轉(zhuǎn)沉寂后成了“沒有熱點(diǎn)的熱點(diǎn)”，在眾說紛紜中表征出中國當(dāng)代美學(xué)研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學(xué)文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學(xué)方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學(xué)的發(fā)展趨勢來說，就是在東西方美學(xué)傳統(tǒng)之間對話、交流、交融，在遠(yuǎn)古與現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在闡釋、對比研究的基礎(chǔ)上，在縱向歷時(shí)比較、橫向共時(shí)對照以及縱橫交錯(cuò)網(wǎng)絡(luò)性復(fù)雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運(yùn)用比較研究這一科學(xué)方法論原則潛入東西方自古至今的美學(xué)遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎(chǔ)上，尋求東西方美學(xué)精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學(xué)轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學(xué)、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學(xué)研究以“新世紀(jì)的曙光”。

2.1“整合”的源起及當(dāng)代意蘊(yùn)

整合作為普通詞語首先運(yùn)用在數(shù)學(xué)（積分、積分法）和物理學(xué)（匹配），并已涉及部分與整體的關(guān)系。從哲學(xué)意蘊(yùn)上運(yùn)用“整合”一詞最早要推英國哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞。他在論述進(jìn)化論哲學(xué)時(shí)第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進(jìn)化論公式（即“進(jìn)化是經(jīng)過不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認(rèn)為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運(yùn)用到生物學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)，從而使“整合”一詞廣泛應(yīng)用開來。

在當(dāng)代社會實(shí)踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當(dāng)代國際社會實(shí)踐的指向性之一。不可否認(rèn)，當(dāng)代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟(jì)——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來愈發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)，產(chǎn)生愈來愈強(qiáng)有力的功效。全球生態(tài)問題的提出及其對策的制定與實(shí)施，預(yù)示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認(rèn)識到經(jīng)濟(jì)和社會的發(fā)展是一個(gè)整體推進(jìn)的過程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當(dāng)代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進(jìn)的特殊階段。當(dāng)代人類主體對象化所實(shí)現(xiàn)出來的種種整合事實(shí)，無疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時(shí)，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認(rèn)識及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動(dòng)中理性與非理性因素的整合；在價(jià)值重建中，人們的終極關(guān)懷、終極價(jià)值對價(jià)值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當(dāng)代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢已孕育于人類現(xiàn)實(shí)主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創(chuàng)造性地運(yùn)用，在許多學(xué)科中提出了很有建設(shè)性、頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的整合概念及有關(guān)理論學(xué)說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運(yùn)動(dòng)變化過程換了一種新視野，尤其在哲學(xué)人文學(xué)科中，整合概念的創(chuàng)造性運(yùn)用，成為哲學(xué)人文學(xué)科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡言之，整合概念及其整合哲學(xué)的自覺形成，是對科學(xué)的辨證思維方法的一種具體落實(shí)。

2.2東西精神整合：世紀(jì)之交哲學(xué)、文化等發(fā)展的主調(diào)

20世紀(jì)回眸，東西方哲學(xué)都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀(jì)都沒達(dá)到的危機(jī)。與此同時(shí)，我們并不悲觀，因?yàn)闁|西方哲學(xué)文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開始?！拔覀兯?jiǎng)?chuàng)建、締造的中國現(xiàn)代新文化……是對世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機(jī)械的拼湊，而是在中國現(xiàn)代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎(chǔ)，并從現(xiàn)實(shí)生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實(shí)現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國相適應(yīng)的文化新特質(zhì)、新結(jié)構(gòu)、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會學(xué).山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學(xué)發(fā)展史上有一個(gè)不同于自然科學(xué)的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復(fù)雜、多么差異迥然，都會在其發(fā)展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學(xué)和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律?！保ㄗⅲ簞W(xué)智.中西融通：世紀(jì)之交中國哲學(xué)的主調(diào).陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1995年第3期）

具體說來，整合表現(xiàn)為本世紀(jì)“對話”關(guān)系與整合趨向在當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學(xué)本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構(gòu)向整體——部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚(yáng)棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開放性和獨(dú)創(chuàng)性（對話者參與了意義的生成）。同時(shí)，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨(dú)特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴(kuò)張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊(yùn)含著整合的要求，對話雙方彼此都同時(shí)擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨(dú)立，則使整合成為必要，視野獨(dú)立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關(guān)系，決定著兩種視野的互補(bǔ)性?？傊瑢υ掃^程實(shí)際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來的獨(dú)斷化，并在此基礎(chǔ)上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機(jī)整體。因此，對話關(guān)系的出現(xiàn)，預(yù)示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關(guān)系的直接后果從人與自然和人與人兩個(gè)維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關(guān)系模式，走向一種共生并存的新型對話關(guān)系。雖然這種企圖在實(shí)踐上尚有相當(dāng)距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態(tài)倫理學(xué)與生命倫理學(xué)的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現(xiàn)在當(dāng)代國際社會經(jīng)濟(jì)、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學(xué)文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補(bǔ)格局的顯態(tài)表征。當(dāng)代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自我意識提供了契機(jī)。因?yàn)樽鳛橐环N互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結(jié)構(gòu)，又能找到理解自身的中價(jià)（這其實(shí)就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關(guān)系中，彼此既相互限制、又相互補(bǔ)充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨(dú)特話語，從而使互補(bǔ)整合關(guān)系的確立成為現(xiàn)實(shí)的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學(xué)主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進(jìn)步與道德完善等一系列兩極對立關(guān)系中的各種沖突、對立，通過對話而實(shí)現(xiàn)整合，這也正是21世紀(jì)人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀(jì)遺留給21世紀(jì)的種種問題，將有賴于這種整合的真正實(shí)現(xiàn)。

2.3精神整合的趨向與美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的可能性

面對哲學(xué)文化在對話關(guān)系基礎(chǔ)上企求精神整合的未來趨向，美學(xué)如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應(yīng)，這是當(dāng)代美學(xué)工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關(guān)系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統(tǒng)美學(xué)之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認(rèn)的是，東方美學(xué)特別是中國美學(xué)，并不缺少與西方美學(xué)并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對這個(gè)古老的美學(xué)形態(tài)的挖掘還十分不夠?？梢姡皩υ挕标P(guān)系的真正確立在東西方美學(xué)研究（其它如經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、文化等亦如此）視野中仍非易事?；蛘哒f，還需要相當(dāng)長的時(shí)期才能實(shí)現(xiàn)。

況且，“對話”關(guān)系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實(shí)現(xiàn)東西方美學(xué)精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學(xué)（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實(shí)現(xiàn)精神整合更非易事，因?yàn)樗紫纫诰騻鹘y(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語并真正確立自己平等的“對話”關(guān)系地位。其次，面對的才是創(chuàng)造性地回應(yīng)西方美學(xué)的挑戰(zhàn)、未來美學(xué)的要求。中國美學(xué)能夠站在平等“對話”關(guān)系的相應(yīng)位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學(xué)理論形態(tài)的形成來回應(yīng)時(shí)代的要求?？梢哉f，精神整合之路，無疑是中國當(dāng)代美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實(shí)現(xiàn)過程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關(guān)系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構(gòu)方式又內(nèi)在于比較研究的運(yùn)思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標(biāo)

美學(xué)之比較研究的目標(biāo)是雙重的，即美學(xué)史范疇內(nèi)的目標(biāo)和美學(xué)范疇內(nèi)的目標(biāo)。美學(xué)史范疇內(nèi)美學(xué)之比較研究的目標(biāo)和任務(wù)，即通過對幾種美學(xué)體系進(jìn)行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學(xué)傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個(gè)性特征。這里就牽涉到一個(gè)可比性的問題，也就是確定比較美學(xué)具體研究題材的問題。這里有一個(gè)原則，即只要有助于上述美學(xué)史范疇下的比較美學(xué)目標(biāo)的完成，任何一種可比性標(biāo)準(zhǔn)都是可以接受的。只要這種可比性標(biāo)準(zhǔn)能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時(shí)對諸如美的本質(zhì)、審美問題、審美創(chuàng)造等問題作為比較研究的基礎(chǔ)，以求從美學(xué)理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個(gè)美學(xué)體系的審美個(gè)性。這種標(biāo)準(zhǔn)除了能夠完成美學(xué)史范疇下美學(xué)比較研究的目標(biāo)外，還與美學(xué)范疇內(nèi)的比較美學(xué)的研究目標(biāo)密切相關(guān)。

由此看來，比較研究是非常危險(xiǎn)的。因?yàn)橐坏┻x錯(cuò)了比較的對象，其后果是不可設(shè)想的。比較研究必須建立一種科學(xué)的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學(xué)相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個(gè)性和獨(dú)特精神的認(rèn)同。所以“所謂比較研究，我認(rèn)為本質(zhì)上應(yīng)該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應(yīng)予比較的項(xiàng)目及軸心的設(shè)定，文獻(xiàn)學(xué)的實(shí)證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學(xué)史是美學(xué)的具體展開，美學(xué)是美學(xué)史的總結(jié)，美學(xué)史范疇下的美學(xué)比較研究自有其獨(dú)立的價(jià)值。但比較美學(xué)研究范疇不應(yīng)囿于此域，而應(yīng)當(dāng)超越美學(xué)史的范疇并指向其最終目標(biāo)：新美學(xué)的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構(gòu)）。美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究與美學(xué)史范疇內(nèi)比較研究價(jià)值取向不同。美學(xué)史范疇內(nèi)的比較研究將不同時(shí)代、不同體系的美學(xué)思想辨異同、判得失，其目標(biāo)是把握共性，揭示個(gè)性；美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學(xué)精神，以求得對一些根本性美學(xué)問題的新解決，從而推進(jìn)美學(xué)本身的演化和進(jìn)展。

總之，從美學(xué)的比較研究的雙重目標(biāo)看，比較美學(xué)旨在追求多姿多彩的個(gè)性化的（主要指民族性而言）新美學(xué)體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學(xué)的創(chuàng)造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學(xué)理論的創(chuàng)立、美學(xué)困境的解決、美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒有美學(xué)的發(fā)展可言。

3.2比較研究與美學(xué)精神融通、整合

黑格爾說“假如一個(gè)人能看出當(dāng)前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會認(rèn)為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個(gè)人能比較兩個(gè)近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異?！保ㄗⅲ海ǖ拢┖诟駹?小邏輯.商務(wù)印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發(fā)掘中西美學(xué)之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發(fā)現(xiàn)代表不同地域、文化與民族的中西美學(xué)所體現(xiàn)出來的人類審美活動(dòng)和美學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律。在此基礎(chǔ)上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學(xué)實(shí)現(xiàn)融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學(xué)可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經(jīng)驗(yàn)和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認(rèn)識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時(shí)，“求通”的完成還必須依據(jù)相互歷史的互補(bǔ)意圖的批判性的實(shí)現(xiàn)而設(shè)定人類的立場。因?yàn)闊o論多么優(yōu)秀的文化都是在一定范圍內(nèi)的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發(fā)達(dá)走到今天，完全可以預(yù)見，歐美文化（現(xiàn)時(shí)態(tài)的）總有一天要走向相對衰微的時(shí)候。因而在現(xiàn)代世界，拯救民族文化和民族美學(xué)的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學(xué)的批判，從而確立一種新的美學(xué)原則。王國維是最早實(shí)踐同中求通的美學(xué)家。

基于此，我們認(rèn)為的美學(xué)比較，最終將導(dǎo)致一種封閉性結(jié)構(gòu)；同中求異，異中求同的美學(xué)比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學(xué)比較才能最終導(dǎo)向美學(xué)發(fā)展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構(gòu)

以比較研究為科學(xué)方法論指導(dǎo)的東西方美學(xué)融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構(gòu)過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內(nèi)在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時(shí)，辨證理論建構(gòu)過程中邏輯與歷史相統(tǒng)一的方式跟抽象上升到具體的建構(gòu)方式是相協(xié)同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統(tǒng)首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統(tǒng)，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨(dú)立的美學(xué)理論系統(tǒng)；但是，它又以比較雙方或多方的“優(yōu)等”美學(xué)精神為基礎(chǔ)。因?yàn)椴话瑬|方智慧的美學(xué)是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴(yán)密、體系嚴(yán)整的美學(xué)體系，美學(xué)發(fā)展也無法設(shè)想。當(dāng)然，也并不是各種美學(xué)體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統(tǒng)的。若干個(gè)“一”用算術(shù)方法相加，結(jié)果只是一個(gè)多數(shù)，而不可能是“一”。當(dāng)然，精神整合性理論系統(tǒng)作為一種新的理論必須是一個(gè)整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學(xué)體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續(xù)，但是諸“小一”的集合直接結(jié)果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質(zhì)變，必須經(jīng)過否定或揚(yáng)棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實(shí)際上由諸“小一”經(jīng)否定而達(dá)到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄、合取并行而質(zhì)變的過程。其核心即“擔(dān)盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚(yáng)棄的過程。藝術(shù)創(chuàng)作中即將諸“小一”內(nèi)化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄而獲得“大一”的出現(xiàn)?？梢钥闯霾槐娈愅?，就無從進(jìn)行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構(gòu)成了整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構(gòu)過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”均在人類審美現(xiàn)象的某些特定領(lǐng)域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質(zhì)的個(gè)性特征和共同規(guī)律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過否定、揚(yáng)棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎(chǔ)上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”的合理因素在現(xiàn)代參照系中經(jīng)價(jià)值厘定之后，經(jīng)抽象上升成理論形態(tài)的元范疇，期待著創(chuàng)造者獨(dú)特個(gè)性在內(nèi)在心靈上展開。美學(xué)轉(zhuǎn)型完成對傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值厘定，進(jìn)而尋找到東西方現(xiàn)代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構(gòu)的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時(shí)又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個(gè)有機(jī)整體，那么這個(gè)“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個(gè)“一”必然像黑格爾的邏輯起點(diǎn)的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時(shí)在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉(zhuǎn)化為無。按照邏輯學(xué)原則，一個(gè)概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時(shí)這個(gè)概念的內(nèi)涵也就越少，概念的內(nèi)涵與外延成反比。因此，一旦美學(xué)理論的“一”的抽象程度達(dá)到了最高點(diǎn)，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應(yīng)地，它的內(nèi)涵就接近了零。內(nèi)涵近于零的美學(xué)理論，就不成其為美學(xué)理論；它不可能作為實(shí)際的歷史存在，也不具有存在的價(jià)值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的?！蹲髠鳌分旋R晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據(jù)（寵臣梁丘據(jù)）與我和夫。”晏子說：“據(jù)亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據(jù)不然，君所謂可，據(jù)亦可。君所謂否，據(jù)亦曰否。若以水濟(jì)水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是?！标套铀f的“專一”同樣是不應(yīng)存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨(dú)語的多個(gè)體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學(xué)理論看作抽象的同一，那么整個(gè)美學(xué)理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內(nèi)容（具體）看，它們?nèi)匀皇且欢央s亂無章的“多”。如果要想把整個(gè)美學(xué)理論體系看成有機(jī)的“一”，那么勢必要把認(rèn)識再深入一個(gè)層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構(gòu)成為有機(jī)的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認(rèn)識深入一個(gè)層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運(yùn)用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論建構(gòu)方式。

抽象上升到具體的關(guān)鍵是邏輯起點(diǎn)的確定，確定了邏輯起點(diǎn)，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統(tǒng)一的辯證運(yùn)動(dòng)過程，這個(gè)抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個(gè)綜合的過程，表現(xiàn)為后一個(gè)概念是前一個(gè)概念的綜合和發(fā)展，是在前一個(gè)范疇規(guī)定的基礎(chǔ)上，再補(bǔ)充上新的規(guī)定，因而是一個(gè)豐富化、全面化的過程，是一個(gè)比一個(gè)范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運(yùn)動(dòng)行程指明了人類審美現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性及發(fā)展的規(guī)律性。同時(shí)，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認(rèn)識方法，又是構(gòu)成科學(xué)理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內(nèi)容比較貧乏的抽象規(guī)定作為該門學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)，然后，使這些最一般的定義和原理在整個(gè)敘述過程中不斷深化和豐富，同時(shí)又以越來越具體的內(nèi)容加以充實(shí)，直到這門科學(xué)的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構(gòu)的過程。融通性精神整合美學(xué)理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規(guī)定的結(jié)晶、邏輯起點(diǎn)的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)必須面對的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統(tǒng)一的辨證思維方式，二者統(tǒng)一反映在美學(xué)發(fā)展史上即邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一?！懊缹W(xué)發(fā)展史上的理論質(zhì)點(diǎn)，相互間有著同一性和內(nèi)在聯(lián)系性，但又是新質(zhì)獨(dú)具、個(gè)性鮮明的，它們反映的不是流水形態(tài)的歷史，而是濃縮形態(tài)的、典型形態(tài)的歷史，……。這種邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質(zhì)的枝節(jié)，不關(guān)緊要的過渡，達(dá)到了邏輯與歷史更真切的對應(yīng)，達(dá)到了邏輯對歷史更本質(zhì)、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導(dǎo)致理論質(zhì)點(diǎn)所包孕的各種美學(xué)規(guī)律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進(jìn)一步的提高?！保ㄗⅲ涸ι?西方古代美學(xué)主潮.廣西師范大學(xué)出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因?yàn)檫壿嬕约兇獾男螒B(tài)來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導(dǎo)致兩者的不同。這是非常危險(xiǎn)的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應(yīng)，那么邏輯的行程就蛻變?yōu)闊o意義的語言游戲。因此，整合性理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一”的過程。同樣，整合性理論系統(tǒng)沒有“史”的對應(yīng)與支撐只能是無價(jià)值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態(tài)的建構(gòu)，東西方美學(xué)研究者得到的結(jié)果仍然是各異的。西方美學(xué)與中國美學(xué)因各自文化資料不同，創(chuàng)造個(gè)性各異，其抽象的第一個(gè)結(jié)果即元范疇就形態(tài)各異，在此基礎(chǔ)上的辨證思維建構(gòu)方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結(jié)果理論形態(tài)就必然地導(dǎo)向了各自的民族個(gè)性。這種“相異”的充分發(fā)展必然歷史地導(dǎo)致新一輪“轉(zhuǎn)型”的開始。從這個(gè)意義上說，“轉(zhuǎn)型”是人類生活生生不息、具有無限生機(jī)和活力的文化現(xiàn)象?！稗D(zhuǎn)型”是時(shí)時(shí)刻刻已經(jīng)發(fā)生著的事實(shí)。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學(xué)在相互吸融、相互補(bǔ)充中經(jīng)感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統(tǒng)一。從而形成美學(xué)精神融通性整合理論體系，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)困境的“轉(zhuǎn)型”。而從思維內(nèi)核上看即實(shí)現(xiàn)了方法論的轉(zhuǎn)型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內(nèi)涵。理想形態(tài)的東西方美學(xué)精神融通性整合理論系統(tǒng)在邏輯展開中獲得了完整的理論形態(tài)。但無可否認(rèn)的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質(zhì)相異、方法論指導(dǎo)有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學(xué)并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學(xué)質(zhì)料以建構(gòu)東西方美學(xué)精神融通性整合理論體系，但是，其結(jié)果必然是形態(tài)各異。

古人云：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發(fā)展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發(fā)展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經(jīng)異中求同而又同中求異后的美學(xué)理論體系，其結(jié)果必然是各異的。然而，這種各“異”的現(xiàn)象又是健康的。因?yàn)闊o所不包的美學(xué)體系是不可能的也是不必要的。與此同時(shí)，各具特色的美學(xué)體系因各自面對的審美實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)情況不同，故其理論形態(tài)的發(fā)展必然導(dǎo)致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學(xué)體系的沖突、碰撞又促進(jìn)了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學(xué)精神整合之路又開始了。如此矛盾發(fā)展，美學(xué)理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現(xiàn)象的特質(zhì)。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀(jì)的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲則仿效拜占庭帝國。可以看出，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現(xiàn)“和而不同”的思想的結(jié)果。歐洲文化在自身發(fā)展中吸收了各種各樣不同文化傳統(tǒng)的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內(nèi)涵?！爸袊幕瘡囊皇兰o(jì)至十世紀(jì)由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發(fā)展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化?！保ㄗⅲ簻唤?“和而不同”原則的價(jià)值資源.學(xué)術(shù)月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運(yùn)用“和而不同”原則對待印度文化的。

美學(xué)的發(fā)展也同樣遵循“和而不同”的原則，因?yàn)闊o“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學(xué)質(zhì)料整合成的美學(xué)體系應(yīng)該是因民族而個(gè)性各“異”的。在一定意義上說，通過美學(xué)體系的構(gòu)建過程，可以展現(xiàn)思維者卓然不群的個(gè)性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進(jìn)而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個(gè)人類的文化品性。

可以說，“和實(shí)生物，同則不繼”（亦即同而異，異而通）是美學(xué)發(fā)展的規(guī)律，取“和”而去“同”是未來美學(xué)的方向，整合東西才有新質(zhì)的生成，才有美學(xué)理論的發(fā)展。因此，在東西方關(guān)系上，“求同”并不是主要的，明異求通才是我們努力的方向。

篇(5)

論文關(guān)鍵詞：寒山詩，接受美學(xué)，英譯與原文本對比

 

一、引言

寒山詩在英語世界有著眾多的英譯版：1.1954國人阿瑟·威利（ArtherWaley）首次在《Encounter》上發(fā)表27首寒山詩；2.1958年美國人蓋瑞·史耐得（Gary Snyder）在《Evergreen Review》上發(fā)表24首寒山詩；3.1962年伯頓·沃森（Burton Watson）出版了題為《100 poems by the T’ang poet HanShan》寒山詩翻譯專著；4.1990年韓祿伯·羅伯特翻譯了完整有注釋版的寒山詩全集；5.1996年彼特·施坦伯勒（Peter Stambler）翻譯了134首寒山詩；6.2000年赤松（Red Pine）又翻譯出版了寒山詩的全集。中文版如今有郭鵬注釋的《寒山詩注釋》和項(xiàng)楚的《寒山詩注》。

上面譯本各有千秋，但缺乏對各位漢學(xué)家譯文的同一方面的比較。寒山在國外大紅大紫，可在國內(nèi)卻倍受冷落，不免讓人疑惑。本文將從接受美學(xué)理論的角度來探討這一問題。接受美學(xué)理論誕生于20世紀(jì)六十年代后半期（朱立元，2004:1）。主要是由康士坦茨學(xué)派提出的，該學(xué)派的主要人物有伊瑟爾和姚斯。伊瑟爾在創(chuàng)立接受美學(xué)理論之初就提出了“文本召喚理論”一說，“本文與讀者的結(jié)合才形成文學(xué)作品”（朱立元， 2004:70），而姚斯則提出了文本閱讀中讀者“期待視域”這一理論。所謂“期待視域”，是指在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先的各種經(jīng)驗(yàn)，趣味，素養(yǎng)，理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞水平 (朱立元，2004:61)，其主體均為譯者和讀者。“文本召喚理論”中區(qū)分了“現(xiàn)實(shí)的讀者”和“隱含的讀者”，其隱含的讀者是文本中自身的一些空白有時(shí)要靠讀者自身去填充。“期待視域”是指譯者的自主性在翻譯中的體現(xiàn)，譯者會根據(jù)自己的想法和讀者的接受趣味（也就是當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境）去翻譯譯本。

二. 譯者譯本的對比文本：文本的開放性便于譯者自身風(fēng)格對文本的操控

下文找了一首他們都翻譯過的詩，分析一下各位譯者的翻譯風(fēng)格，譯者的風(fēng)格是個(gè)綜合體，譯者對同一文本的不同的理解，造成了“一千個(gè)讀者，有一千個(gè)哈姆雷特”而各個(gè)譯者對文本的不同理解小論文，則造成了原文與譯文之間的差別，這其中有兩大主要原因：譯者自身對文本的理解和讀者的“期待視域”以及文本的召喚功能即文本的開放性。這其實(shí)便是譯者自主性的體現(xiàn)。下面是對《人問寒山道》逐句分析：

分析：第一句的分析：“人問寒山道”中“人”的翻譯的六個(gè)版本，人按照次序分別譯為“men”“I”“people”“travelers”“people”，“people”對人的理解，六位作者有各種不同的理解，人可以分成三類：1. “men”和 “people”2.“I”3.“travelers”從這三類人的理解中可以看出各位譯者的理解差距是多么巨大，根據(jù)郭鵬和項(xiàng)楚的注釋沒有對這個(gè)人到底是什么進(jìn)行解釋，中文所指的模糊性給了英文譯者很大地創(chuàng)作自由度。“寒山”的譯文可以分成兩派：“Han-shan”和 “ColdMountain”只有韓祿伯的譯文是直譯的，其他的譯文是意譯的。而韓祿伯的譯文則是在綜合了除了赤松和施坦伯勒的譯本的基礎(chǔ)上提出對“寒山”這一詞的翻譯，作者對這一詞語的理解有別于其他的譯本，體現(xiàn)了譯者間的自主性。第一句“人問寒山道”：蓋譯，華特生的譯文，韓祿伯的譯文和赤松的譯文大致意思一模一樣，句型也一樣?；镜囊馑己驮囊粯??？墒峭淖g文加了時(shí)間副詞sometimes;而施坦伯勒的譯文回譯過來，變成了旅行者想要知道怎樣到達(dá)寒山，意思已有一定地增加。從Nida 的翻譯的原則來講，前面的除施譯和威譯是很好的譯文，既照顧到了形式，又照顧到了內(nèi)容。第二句“寒山路不通”的譯文有多種，蓋譯，華特生的譯文和赤松的譯文都出現(xiàn)了“寒山”這個(gè)詞的翻譯，而其他的譯本則沒有這個(gè)詞的翻譯。首先，“路”字的翻譯有“road”，“path”和“trail”這幾種，可以想像各位譯者在翻譯這個(gè)詞的時(shí)候，腦海中浮現(xiàn)的場景是不同，就是說他們頭腦中對路的理解是不一樣的。其次，各位譯者對“寒山路不通”的理解也有不同的感受，各位譯者的句型都不一樣，尤其是施坦伯勒的譯文還加了“the streams end far below”，其增加的內(nèi)容是“溪水止于更下面”從這一點(diǎn)來看各位譯者對原文的理解也不一樣。第三句：“夏天冰未釋”除了施坦伯勒的譯文特別一點(diǎn)，其他的譯者的譯文差不多，但在個(gè)別的字詞句組合也不一樣，可以說同樣的內(nèi)容，有了不同的形式，施坦伯勒的譯文回譯過來是夏天的冰暗了綠色，這與原文的夏天的冰沒有融化，有點(diǎn)意思上的出入。第四句：“日出霧朦朧”則是蓋譯的回文:上升的太陽在盤旋的云中模糊。威利的回文：晨霧越積越厚。華特生的回文：即使太陽出來了，霧遮人眼。施坦伯勒的回文：太陽出力能把霧給燒沒了。韓祿伯的回文：夏天太陽出來了，可霧的話仍很濃很厚。赤松的回文：晨霧很厚。從以上六種回文中可以看出霧的話六種文章的譯文在意思上都有很大的不同。原文說的是太陽出來了，但霧仍然沒有散去。從中我們可以看出華特生的譯文最接近原文的意思。其他的譯文在不同程度上對原文在意思上有扭曲。可是我們不能武斷地認(rèn)為他們的譯文是錯(cuò)的，因?yàn)榉g出來的譯文之所以能夠流傳下來，譯者對某些字句的理解上是不同，而這些不同的地方正是譯者自主的考慮，如果這些自主性的東西能夠體現(xiàn)譯者的譯文能夠更好地被一個(gè)特定的時(shí)刻所接受，那么這種接受美學(xué)下翻譯的扭曲是必要的。原文靠譯文的流傳得以延生它的生命力。而六種譯文在不同時(shí)期和被不同的譯者翻譯小論文，產(chǎn)生了各種不同的譯文，正是這種譯文的多樣性，才使寒山得以得到各種不同的解讀，生命才以延續(xù)。第五句：似我何由屆的意思是“人不能到，而我怎么居住在此呢？”（郭鵬：11）從下面的六種譯文中可以看出，除了施坦伯勒的譯文沒有翻譯此句話以外，其他的譯文都翻譯此句話，可在句型和細(xì)微意思上的翻譯也存在著諸多不同的地方，有的翻譯如蓋譯用的是口語體，而威利的譯文就比較典雅了。這個(gè)就是譯者自主性的體現(xiàn)。第六句和第七句意思上差不多，但也存在著沒有一摸一樣的譯文的問題。第八句：還得到其中，根據(jù)郭鵬的注釋“中”的意思是“寒山”的意思，可是各位譯者卻沒有把它點(diǎn)出來，而是用了“where I live”, “here”, “the center”來翻譯，大致上差不多。特別值得一提的是施坦伯勒的譯文，最后四句話變成了兩句話，作者徹底扭曲了原文的意思，加進(jìn)了自己的思考。在所有的譯文中施坦伯勒的譯文的自主性最大。

三. 總結(jié)

本文從接受美學(xué)的角度出發(fā)解讀了六個(gè)寒山詩歌的海外譯本與中文譯本的不同之處，譯者的主體性是導(dǎo)致六個(gè)海外譯本之間不同的主要因素。運(yùn)用了接受美學(xué)中的“文本召喚”和“期待視域”的概念來剖析文本，接受美學(xué)下文本的開放性給了譯者很大的自由度，而文章的延續(xù)依靠讀者的參與，更給了譯者們根據(jù)當(dāng)時(shí)的特定環(huán)境來對譯本進(jìn)行一定程度上的操縱。其中造成文本不同的原因，既有譯者自身的原因，也有讀者自身的需求導(dǎo)致了文本的變異和突出。

參考文獻(xiàn)：

[1]Arthur, Waley. 27 Poems by Han-shan[J]. Encounters: 1954

[2]Gary, Snyder. Riprap and Cold Mountain Poems [M].San Francisco: GreyFox Press, 1965.

[3]Henricks, RobertG. The Poetry Of Hanshan [M]. State Universityof New York Press:1990

[4]Peter, Stambler. Encounters with Cold Mountain [M].Beijing: CHINESELITERATURE PRESS, 1996.

[5]Red, Pine. The collected songs of Cold Mountain [M].COPPER CANYONPRESS: 2000.

[6]Watson, Burton. ColdMountain: 100 Poems by the T’ang Poet Han-shan [M]. New York: Grove Press,1962.

[7]寒山著項(xiàng)楚注寒山詩注[M] 北京：中華書局. 2000.

[8][唐]寒山著郭鵬注釋.寒山詩注釋[M].吉林:長春出版社.1995:9

[9]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M]. 安徽: 安徽教育出版社, 2004: 1.70.61.

篇(6)

藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向

在學(xué)界有一個(gè)基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時(shí)，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認(rèn)知或不同表述;另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學(xué)原理)出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對象有顯著的不同。文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動(dòng)的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個(gè)特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個(gè)“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個(gè)人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計(jì)，可以說，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計(jì)。當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時(shí)我們也無法相信，一個(gè)甚至連某一個(gè)藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢?同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價(jià)值的貢獻(xiàn);也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個(gè)學(xué)科的自上而下的研究路徑。

藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)?，藝術(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)(這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r(shí)對藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，它來自于對人的感性認(rèn)識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識“初級階段”或“低級形式”的審美活動(dòng)，有怎樣的獨(dú)立價(jià)值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學(xué)研究，對于以往偏重理性認(rèn)識進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來說，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。進(jìn)言之，與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評美學(xué)對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時(shí)，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說:“美學(xué)，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)?！雹苡纱丝梢姡缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))那樣指向認(rèn)識一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征:1．藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動(dòng)為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識為終極指向;研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身。2．藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動(dòng)，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價(jià)值判斷。4．藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。5．藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用?？梢哉f，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動(dòng)有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。如此說來，對于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點(diǎn)或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀點(diǎn)或方法呢?當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

藝術(shù)學(xué)理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個(gè)維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時(shí)具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識，將藝術(shù)視為相對獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動(dòng)，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動(dòng)自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動(dòng)整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)始終處于人類社會政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(xué)(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯(cuò)誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般。可見，它的廣度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價(jià)值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價(jià)值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性;運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化(包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù))對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的影響作用。實(shí)際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見

當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個(gè)人意見，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科之下的各類二級學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(dòng)(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說，如果我們僅著眼于二級學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域;另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句?，F(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計(jì)分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國現(xiàn)在設(shè)置在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢?我提出如下幾點(diǎn)僅供參考:1．以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。2．以兩個(gè)和數(shù)個(gè)藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。4．以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運(yùn)用社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個(gè)具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個(gè)自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

結(jié)語

篇(7)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；門類藝術(shù)；研究對象；研究路徑與指向；研究方法

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

引言：如何對待藝術(shù)學(xué)理論研究？

2011年6月中旬，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的“第一屆全國藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇”在藝術(shù)學(xué)界引起關(guān)注，同時(shí)國內(nèi)重要文藝報(bào)刊均作了專題報(bào)道和評論。其中，特別引起議論的焦點(diǎn)話題是，關(guān)于藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之后，如何看待藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科的定位，以及學(xué)科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發(fā)言，主要是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展方向的宏觀角度來談?，F(xiàn)整理成文談幾點(diǎn)認(rèn)識，以求教于藝術(shù)學(xué)界的同仁。

眾所周知，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認(rèn)，最為直接的觸動(dòng)莫過于是針對培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生的論文選題，以及培養(yǎng)方向的爭論。這一話題我在南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高?；蜓芯吭核蔡幱诔袚?dān)教學(xué)工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個(gè)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應(yīng)的研究方法，也不能沒有自己的教學(xué)內(nèi)容，更不能沒有碩士和博士研究生的學(xué)位論文的產(chǎn)出。一句話，不能沒有自身的教學(xué)常態(tài)和教學(xué)成果。否則，這個(gè)學(xué)科便難以持久維系，更無法前進(jìn)。而藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的特殊性，又最終都體現(xiàn)在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談?wù)摰模梢哉f是從一個(gè)教學(xué)的具體環(huán)節(jié)，即從高?；蜓芯吭核芯可囵B(yǎng)的終端，來反思藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的諸多問題。

現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，前身是作為文學(xué)門類學(xué)科中一級學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)下面的二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，其下的二級學(xué)科分類，目前藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)可的是：1.藝術(shù)理論，2.藝術(shù)史，3.藝術(shù)批評，4.藝術(shù)管理。當(dāng)然，還可以細(xì)分下去，但大致可以涵蓋在這四個(gè)大類學(xué)科之中。這四個(gè)大類二級學(xué)科雖然都很重要，但從學(xué)科建設(shè)來看，它們之間還是應(yīng)當(dāng)有主次之分。比如說，基礎(chǔ)理論研究和應(yīng)用理論研究之分。像藝術(shù)理論、藝術(shù)史，就是比較典型的基礎(chǔ)理論研究，而藝術(shù)批評與藝術(shù)管理就屬于應(yīng)用理論研究。這在其他學(xué)科序列中也同樣存在，如經(jīng)濟(jì)學(xué)中就有理論經(jīng)濟(jì)學(xué)和應(yīng)用經(jīng)濟(jì)學(xué)等。話說回來，一門學(xué)科的基礎(chǔ)理論總是該學(xué)科賴以成立的根本所在，也是其應(yīng)用理論研究的重要依據(jù)。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生大多是以藝術(shù)理論、藝術(shù)史這樣的基礎(chǔ)理論作為專業(yè)方向或者說是培養(yǎng)方向，這是很好理解的。而無論是藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評抑或藝術(shù)管理，都離不開“藝術(shù)”二字，也就是說，無論是哪一個(gè)二級學(xué)科、哪一個(gè)專業(yè)方向，藝術(shù)學(xué)理論都必須冠以藝術(shù)作為研究對象，都必須立足于藝術(shù)，以藝術(shù)為研究領(lǐng)域的問題作為出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)，這是沒有疑問的。

然而，現(xiàn)在的問題在于，就研究對象而言，藝術(shù)又有廣義與狹義之分，有藝術(shù)一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發(fā)研究具體現(xiàn)象與從具體現(xiàn)象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內(nèi)部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)該研究什么樣的“藝術(shù)”問題呢？又應(yīng)該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術(shù)學(xué)理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應(yīng)當(dāng)如何去做論文？這是我著重討論的內(nèi)容。

一、藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系

在談?wù)撍囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科研究對象的問題時(shí)，有必要先明確藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系。一般說來，“藝術(shù)”是廣義的稱謂，即對各藝術(shù)門類給予的抽象總稱。目前，我國關(guān)于藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置，就是以這個(gè)總稱來命名的。而在各種藝術(shù)中，通常習(xí)慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術(shù)說成是綜合藝術(shù)，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術(shù)的概念來說，藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系，其實(shí)是有區(qū)別，又有聯(lián)系的。

關(guān)于藝術(shù)的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個(gè)概念不需要費(fèi)太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術(shù)概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術(shù)”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實(shí)主編的《美術(shù)叢書》②來看，我們的“藝術(shù)”概念也還是所有的藝術(shù)門類的總和。而西方人則把造型藝術(shù)視為狹義藝術(shù)，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術(shù)，還有詩歌乃至文學(xué)視為廣義藝術(shù)。在這里，我們看到了一個(gè)問題，相對于作為門類藝術(shù)總和的廣義藝術(shù)概念而言，既然造型藝術(shù)是狹義藝術(shù)，那么，表演藝術(shù)又何嘗不是另一類“狹義藝術(shù)”呢？在這個(gè)意義上，甚至詩歌、文學(xué)也可以說是一種“狹義藝術(shù)”。所以，我們在談?wù)撍囆g(shù)學(xué)理論的研究對象時(shí)，區(qū)分藝術(shù)的廣義與狹義并沒有實(shí)質(zhì)性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術(shù)門類。

這樣解說“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”這兩個(gè)范疇及其相互間的關(guān)系，對于藝術(shù)學(xué)理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關(guān)于“藝術(shù)”的范疇概念，其實(shí)是針對所有藝術(shù)門類的抽象。用哲學(xué)的術(shù)語來講，“藝術(shù)”實(shí)際上是指“藝術(shù)一般”，是對不同藝術(shù)門類所具有的共同性質(zhì)的指認(rèn)。這里又有一個(gè)概念的細(xì)分，是說作為“藝術(shù)一般”的“藝術(shù)”，是有別于作為所有藝術(shù)門類總和的“廣義藝術(shù)”。這話怎么說呢？我們認(rèn)為“藝術(shù)一般”是從哲學(xué)高度對藝術(shù)門類的整體觀照，而“廣義藝術(shù)”則是對各種藝術(shù)門類的歷史羅列。相對的說，藝術(shù)門類是“藝術(shù)特殊”，是藝術(shù)一般現(xiàn)實(shí)存在的具體形式。藝術(shù)學(xué)理論研究中的“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”（包括美術(shù)、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設(shè)計(jì)、影視等）之間的關(guān)系，如同文學(xué)學(xué)（又有稱“文藝學(xué)”）研究中的“文學(xué)”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關(guān)系。

為什么要談?wù)撨@個(gè)問題？因?yàn)椴还苋绾螤幷?，有一點(diǎn)是藝術(shù)學(xué)界的共識，即藝術(shù)學(xué)理論研究主要偏重思辨③，是對藝術(shù)活動(dòng)一般規(guī)律的研究。所以，人們自然會認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象最好是“藝術(shù)”（即藝術(shù)一般），至少是廣義藝術(shù)（即對多種藝術(shù)門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯(cuò)，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報(bào)告時(shí)，常常因?yàn)檫x擇了美術(shù)、書法或音樂作為研究對象而受到質(zhì)疑，說這不是藝術(shù)學(xué)理論研究，更像是藝術(shù)門類的選題。這樣的質(zhì)疑實(shí)際上就是將藝術(shù)學(xué)理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術(shù)與藝術(shù)門類之間的一般與特殊的辯證關(guān)系缺少認(rèn)識的結(jié)果。哲學(xué)的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。相對于文學(xué)，詩成了特殊；相對于風(fēng)雅頌、離騷、漢樂府、建安古風(fēng)、唐宋格律詩、近現(xiàn)代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學(xué)科――藝術(shù)學(xué)――造型藝術(shù)學(xué)，再細(xì)化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個(gè)層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術(shù)學(xué)理論研究不應(yīng)該僅僅是以藝術(shù)或廣義藝術(shù)作為對象，而是應(yīng)該把所有的藝術(shù)門類都當(dāng)作是藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)對象。我在這里要特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，藝術(shù)學(xué)理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術(shù)門類，這是因?yàn)?，如果選取具有典型闡釋意義的某一個(gè)藝術(shù)門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術(shù)規(guī)律問題，那么這并不妨礙它成為藝術(shù)學(xué)理論研究的好選題。

如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術(shù)學(xué)之父、19世紀(jì)末德國學(xué)者康拉德?費(fèi)德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀(jì)中期最重要的藝術(shù)學(xué)學(xué)者、法國人保羅?梵樂希則側(cè)重于詩學(xué)研究。舉證費(fèi)德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術(shù)學(xué)；我們當(dāng)然要結(jié)合中國藝術(shù)的特征、考慮中國具體的國情來發(fā)展具有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術(shù)學(xué)研究，我們會很清楚地看到，一個(gè)美術(shù)學(xué)或者音樂學(xué)的研究論文選題，哪怕是一個(gè)很小的個(gè)案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術(shù)門類有上升的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用的，甚至對其他藝術(shù)門類活動(dòng)也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術(shù)學(xué)理論研究的具體形態(tài)，視之為藝術(shù)學(xué)理論研究的課題。因此，有一些藝術(shù)學(xué)理論研究選題與藝術(shù)門類研究選題相吻合是很自然的事情，關(guān)鍵是看其著眼點(diǎn)與結(jié)論是否指向一般。既然藝術(shù)學(xué)理論研究可以用藝術(shù)門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術(shù)門類研究論文又區(qū)別何在呢？

我們認(rèn)為，藝術(shù)門類研究與藝術(shù)學(xué)理論研究之間雖然存在著復(fù)雜的交叉關(guān)系，但其中的區(qū)別是可以界定的?？傮w而言，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象可以是藝術(shù)一般，也可以是藝術(shù)特殊，但其研究指向必須是對一般規(guī)律的揭示。正像文學(xué)學(xué)（文藝學(xué)）領(lǐng)域可以有抽象的、跨門類文學(xué)的文學(xué)一般規(guī)律的研究論文，也可以有借助于文學(xué)門類研究而抽繹出文學(xué)一般規(guī)律的論文一樣，藝術(shù)學(xué)理論論文無論是以藝術(shù)一般還是以藝術(shù)門類為對象，其最終都應(yīng)當(dāng)指向藝術(shù)一般規(guī)律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應(yīng)有的指導(dǎo)價(jià)值，便不能被視為藝術(shù)學(xué)理論論文。而藝術(shù)門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規(guī)律可以包含特殊規(guī)律，但特殊規(guī)律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術(shù)門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當(dāng)然只能被列入藝術(shù)門類研究的范圍之中。如果藝術(shù)門類的研究命題能夠通過具體的藝術(shù)現(xiàn)象考察抽繹出具有普遍意義的藝術(shù)規(guī)律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術(shù)門類研究，也可以視為是藝術(shù)學(xué)理論研究，學(xué)科的發(fā)展允許一定的交叉。

二、藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向

在學(xué)界有一個(gè)基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時(shí)，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認(rèn)知或不同表述；另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。

如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論（即藝術(shù)學(xué)原理）出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。

首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對象有顯著的不同。

文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？

再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。

在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動(dòng)的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個(gè)特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個(gè)“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個(gè)人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計(jì)，可以說，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計(jì)。

當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時(shí)我們也無法相信，一個(gè)甚至連某一個(gè)藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢？同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價(jià)值的貢獻(xiàn)；也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個(gè)學(xué)科的自上而下的研究路徑。

三、藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)?，藝術(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)（這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。

大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r(shí)對藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，它來自于對人的感性認(rèn)識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識“初級階段”或“低級形式”的審美活動(dòng)，有怎樣的獨(dú)立價(jià)值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學(xué)研究，對于以往偏重理性認(rèn)識進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來說，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。

進(jìn)言之，與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評美學(xué)對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時(shí)，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說：“美學(xué)，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)?！雹苡纱丝梢姡缹W(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。

了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）那樣指向認(rèn)識一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征：

1.藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動(dòng)為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識為終極指向；研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身。

2.藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。

3.藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動(dòng)，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價(jià)值判斷。

4.藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。

5.藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動(dòng)有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。

如此說來，對于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點(diǎn)或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀點(diǎn)或方法呢？當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

四、藝術(shù)學(xué)理論研究視角的廣度與深度

以上是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的一般藝術(shù)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系，從藝術(shù)學(xué)理論研究與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）研究的關(guān)系，談?wù)摿宋覍λ囆g(shù)學(xué)理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術(shù)學(xué)理論研究的廣度與深度及其相互關(guān)系的問題，這也是與我們研究生學(xué)位論文選題密切相關(guān)的問題。

與其他學(xué)科一樣，藝術(shù)學(xué)理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個(gè)維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時(shí)具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。

在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識，將藝術(shù)視為相對獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動(dòng)，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動(dòng)自身規(guī)律的內(nèi)部研究；這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動(dòng)整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)始終處于人類社會政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的必然聯(lián)系；這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析（內(nèi)部研究）還是藝術(shù)文化學(xué)（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯(cuò)誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。

如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊；既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般?？梢?，它的廣度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價(jià)值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價(jià)值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性；運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性；獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。

作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化（包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù)）對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的影響作用。實(shí)際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。

進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度；藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。

五、關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見

綜上所述，在對藝術(shù)學(xué)理論研究對象與研究方法的思考基礎(chǔ)上，我想再來談?wù)剬Ρ緦W(xué)科研究生學(xué)位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實(shí)，也是我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的根本所在。

首先，我認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士生和博士生既可以選擇藝術(shù)一般為對象，也可以從藝術(shù)門類中找選題，關(guān)鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術(shù)門類無法上升，而是從藝術(shù)問題、藝術(shù)史料、藝術(shù)現(xiàn)象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規(guī)律，用以指導(dǎo)藝術(shù)活動(dòng)、促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應(yīng)視為藝術(shù)學(xué)理論研究范疇，我們教師都應(yīng)予以鼓勵(lì)。

其次，在現(xiàn)階段，應(yīng)當(dāng)肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因?yàn)槿绱?，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所在總結(jié)以往研究生教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出，每一位碩士生、博士生應(yīng)該努力熟知兩個(gè)以上的藝術(shù)門類研究，同時(shí)努力至少具有一種藝術(shù)門類的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補(bǔ)修相應(yīng)的課程。只有精通某種藝術(shù)門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術(shù)門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展中的規(guī)律性問題，這就是我們常說的“打通”。當(dāng)然，這絕不是僅僅讀“藝術(shù)概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鑒于藝術(shù)與藝術(shù)門類的辯證關(guān)系，我們可以要求基礎(chǔ)好、已具備兩門以上藝術(shù)知識的研究生做跨藝術(shù)門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)位論文，但必須防止淪為大而空。同時(shí)，對于愿意立足于自己熟悉的藝術(shù)門類之中，自下而上、以點(diǎn)帶面，抽繹出有價(jià)值的一般規(guī)律，實(shí)事求是，將藝術(shù)學(xué)學(xué)位論深做實(shí)，也應(yīng)該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術(shù)與狹義藝術(shù)、藝術(shù)一般與藝術(shù)特殊，都可以進(jìn)入我們研究生學(xué)位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術(shù)學(xué)理論論文選題的關(guān)鍵，是看它們的思維指向與方法運(yùn)用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律。當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個(gè)人意見，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。

最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科之下的各類二級學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。

我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(dòng)（包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式）的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說，如果我們僅著眼于二級學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域；另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。

關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句?，F(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計(jì)分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢？西方的藝術(shù)史似乎不包括它們；我國現(xiàn)在設(shè)置在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。

我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢？我提出如下幾點(diǎn)僅供參考：

1.以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。

2.以兩個(gè)和數(shù)個(gè)藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

3.以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

4.以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運(yùn)用社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。

5.以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。

6.以上諸種研究的交叉研究。

總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個(gè)具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個(gè)自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

六、結(jié)語

當(dāng)下，藝術(shù)學(xué)理論界存在著一種普遍的現(xiàn)象，即有些作者已經(jīng)寫出了由下而上，以藝術(shù)門類素材為研究對象，上升到揭示藝術(shù)一般規(guī)律的論文，卻不知道自己在做藝術(shù)學(xué)理論的研究。我們可以把這樣的研究稱之為“不自覺”的藝術(shù)學(xué)理論研究。這種現(xiàn)象并不為怪，就連西方藝術(shù)史（狹義的藝術(shù)史）研究中也有許多這樣的論文和論著，甚至某一研究流派。我們南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所從成立伊始，就一直關(guān)注這一現(xiàn)象問題，曾經(jīng)向東南大學(xué)、中國藝術(shù)研究院、上海大學(xué)等單位的研究生院（處），征集了研究生學(xué)位論文的目錄，刊登于《藝術(shù)學(xué)研究》上，用“不自覺”的研究可以囊括其中一部分學(xué)位論文。但其中也有不少論文還停留在藝術(shù)門類的“特殊”研究層面上，并未上升到“藝術(shù)一般”。這是歷史，無須回避。我們在長期的教學(xué)中意識到這個(gè)問題的存在，我稱此種現(xiàn)象是從不自覺到自覺，逐步形成藝術(shù)學(xué)理論研究界域的必然發(fā)展過程。