序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇描寫美術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

寫作的目的在于表達(dá)。有效的表達(dá)取決于對讀者和寫作目的的了解，取決于恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整語氣和文體，以及對某些原則恰當(dāng)?shù)睦斫夂瓦\用。然而所有這些都必須以對具體美術(shù)門類的感性認(rèn)知為基礎(chǔ)。理論系科的學(xué)生，尤其是沒有接受技法訓(xùn)練、沒有摸過畫筆的同學(xué)，面對具體作品時的無所適從是專業(yè)寫作最大的障礙。為了加強學(xué)生在美術(shù)應(yīng)用寫作方面的能力，更好地指導(dǎo)學(xué)生運用專業(yè)知識和基礎(chǔ)理論進行美術(shù)專業(yè)寫作，我們嘗試在教學(xué)中引入橫向聯(lián)合教學(xué)模式，以解決學(xué)生在寫作中暴露出來的缺乏感性認(rèn)識、從理論到理論“閉門造車”等問題。

一、專業(yè)寫作課程的常規(guī)設(shè)置及其問題

美術(shù)學(xué)理論專業(yè)的本科學(xué)習(xí)中，寫作既是最終目的也是訓(xùn)練所必需的方式和手段。針對不同的內(nèi)容及其相應(yīng)的表達(dá)方式，美術(shù)學(xué)專業(yè)寫作可以分為學(xué)習(xí)型寫作、研究型寫作和應(yīng)用型寫作三大板塊。學(xué)習(xí)型寫作一般針對知識性的資料積累和梳理，如筆記、隨筆、散記，以及各種類型的課程作業(yè)。研究型寫作則有相對明確的話題和論題，是針對具體現(xiàn)象、問題進行深入研究所形成的論文寫作或考察報告。應(yīng)用型寫作是本專業(yè)理論知識的具體應(yīng)用，如評論、綜述、報道、文案、訪談/ 對話等。

美術(shù)學(xué)專業(yè)寫作課程的常規(guī)設(shè)置，一般是以課程作業(yè)的寫作為基礎(chǔ)，輔以低年級的專業(yè)寫作課程和二、三年級的學(xué)期論文寫作，最終在四年級設(shè)置專門的畢業(yè)論文寫作課程，指導(dǎo)學(xué)生的畢業(yè)論文寫作。這種設(shè)置基本覆蓋了專業(yè)寫作的三大板塊，也能夠保持時間跨度上的延續(xù)性，同時符合由易入難的學(xué)習(xí)規(guī)律。

但實際情況往往是高年級的學(xué)生都很難在四年時間中建立堅實的知識基礎(chǔ)，并寫出高質(zhì)量的專業(yè)論文。從歷屆學(xué)生的畢業(yè)論文整體水平來看，深諳專業(yè)寫作之道的學(xué)生，不過是鳳毛麟角。而低年級的學(xué)生在“專業(yè)認(rèn)同”都還有待加強的時候，基本上無法進入寫作的“專業(yè)”狀態(tài)。本科四年的教學(xué)過程，在學(xué)生寫作能力的培養(yǎng)方面，各門課程之間的縱向聯(lián)系并不緊密，也沒有針對寫作所進行的教學(xué)討論和循序漸進的整體方案。學(xué)生或是急于海量知識信息的補充，或是苦于被動了解的無趣，忽略了在興趣中發(fā)現(xiàn)問題，也就無從發(fā)展本應(yīng)從問題中發(fā)展出來的有效寫作的能力。

二、橫向聯(lián)合教學(xué)模式的引入

所謂橫向聯(lián)合教學(xué)模式①，就是打破教學(xué)活動中單純以本專業(yè)理論知識為主縱向延伸的教學(xué)理念，拓展美術(shù)學(xué)與其他專業(yè)系科間互動的橫向聯(lián)系空間，并通過具體的教學(xué)活動實踐，變單科教學(xué)為多專業(yè)聯(lián)合教學(xué)。

橫向聯(lián)合教學(xué)模式可以在課程內(nèi)外兩方面展開。一方面是課程的外圍補充，在美術(shù)學(xué)系開設(shè)技法課程，讓學(xué)生接觸和了解國油版雕等不同類型的技法實作，積累感性經(jīng)驗；另一方面，更重要的是提供機會讓學(xué)生進入到其他系科課堂上去，實際了解各系的師生是怎么處理如“畫什么”和“怎么畫”等問題的。學(xué)生可能需要全程追蹤了解某個系科的課程設(shè)置，需要近距離接觸他系學(xué)生學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的過程，甚至可以為學(xué)生提供機會進行參觀教學(xué)，讓學(xué)生了解如各系的學(xué)生年展，從作品創(chuàng)作、遴選、評獎到展覽的策劃籌備、布展實施、文獻(xiàn)整理、畫冊刊印等每一個具體環(huán)節(jié)。

三、教學(xué)思路的改變

根據(jù)學(xué)科特點、訓(xùn)練要求，及學(xué)生實際情況，橫向聯(lián)合教學(xué)模式下的專業(yè)寫作教學(xué)思路重點有所改變。針對專業(yè)寫作的方式、類型、方法和規(guī)范等不同方面的內(nèi)容，都強調(diào)把基礎(chǔ)訓(xùn)練、應(yīng)用訓(xùn)練和理論方法各個環(huán)節(jié)貫穿和結(jié)合起來。以史為材料，論為方法，達(dá)到在寫作訓(xùn)練上環(huán)環(huán)相扣、層層遞進的效果。具體體現(xiàn)在三個階段或環(huán)節(jié)上則是：

引出和導(dǎo)入：以往的寫作課程都是從“如何讀圖”開始的，通過對大量美術(shù)作品的解讀，從油畫到水墨，從寫實風(fēng)格到裝置作品，鼓勵學(xué)生直接面對作品說出直觀的感受。我們則嘗試在最初的印象和感受基礎(chǔ)上繼續(xù)要求學(xué)生對作品進行臨摹、還原或再創(chuàng)作（以一學(xué)期兩三幅作品為宜）。這樣不僅可以直接“與大師對話”，積累感性經(jīng)驗，還能極大地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

鋪墊與深入：讀圖的方式與路徑。這一環(huán)節(jié)針對的是具體理論方法在寫作中的運用和展開。潘諾夫斯基如何運用圖像學(xué)的方法解讀文藝復(fù)興大師的作品，羅杰·弗萊如何在對塞尚等藝術(shù)家的作品分析中確立形式主義的法則，弗洛伊德的精神分析法在后續(xù)發(fā)展過程中如何得到修正，以及各種觀念形態(tài)的批評方法和理論是如何應(yīng)用于美術(shù)史的寫作的？通過對理論方法的了解和深入，學(xué)生既鞏固了美術(shù)史知識的學(xué)習(xí)，也為高年級理論課程的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

訓(xùn)練和實踐：這個環(huán)節(jié)重點訓(xùn)練的是學(xué)生在具體實踐活動中發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。學(xué)生不僅需要按學(xué)術(shù)規(guī)范調(diào)查采訪、收集資料，還要在每年其他系科的學(xué)生年展、畢業(yè)展等活動中參與進去，撰寫評論文章、展覽綜述或是學(xué)術(shù)論文，甚而自發(fā)組織和策劃展覽。只有在具體的實踐中，學(xué)生才可能真正發(fā)現(xiàn)并強化屬于自身的興趣，并最終提高理論思考和史論撰述水平。

四、教學(xué)方法的調(diào)整

橫向聯(lián)合教學(xué)模式下的專業(yè)寫作課程，圍繞“為什么寫作”（Why）、“如何寫作”（How）以及“寫什么”（What），在教學(xué)方法上也有相應(yīng)的調(diào)整。除了常規(guī)的原理性教學(xué)方法，在技術(shù)性和操作性教學(xué)方法上則嘗試加強：

1. 問題教學(xué)法，強調(diào)問題意識

學(xué)啟于思，思源于疑。以問題為線索貫穿教學(xué)，不僅要求探究和解決問題，更要求善于發(fā)現(xiàn)問題。問題可能來源于比較，可能來源于外來信息的觸發(fā)。而橫向聯(lián)合教學(xué)更強調(diào)自體驗和觀察中得來的問題。在實踐中生成的問題，往往依據(jù)個體的需要并結(jié)合自身興趣，這樣的問題更有價值，更能引發(fā)深入的探討和學(xué)習(xí)。

舉例來說，作為寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練的描寫、分析，需要大量規(guī)定性的枯燥的讀圖練習(xí)，可面對抽象作品時很多學(xué)生束手無策。問其看到作品的第一感覺是什么，絕大多數(shù)學(xué)生都能準(zhǔn)確表達(dá)出一些形容詞：“緊張”“震撼”“迷茫”……再追問這種感覺是怎么形成的，學(xué)生會進一步推進最初的體會，并試圖捕捉作品中的主要信息：“線條像是大功率的線鋸，把畫面分割開了”；“不斷重復(fù)的形式莊重又強烈”；“色彩晦澀朦朧，幾乎沒有明暗對比”等等。

這個過程體現(xiàn)出寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練中的一個重要法則，“所見即所得”。如何將視覺元素通過文字描述還原成一個可視圖像，在技術(shù)上是有法可循并可強化的。哪怕是一幅抽象作品，通過對其點、線、面和色彩等形式因素進行逐項描述，就可以構(gòu)成形式分析的基礎(chǔ)。這不僅要求敏銳捕捉每一瞬間呈現(xiàn)在眼前的圖像信息，還需要用文字準(zhǔn)確地表述出來。接下來，才可能進入到所謂分析的階段。

這當(dāng)然是微觀層面的問題意識，推而廣之：“美術(shù)史中還有哪些作品也讓人感到緊張？”“如果你進行創(chuàng)作你會如何去達(dá)到一種類似的感覺？”由此可以發(fā)展到：“一種風(fēng)格是如何形成的？”“你身邊有沒有藝術(shù)家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出同樣的或類似的風(fēng)格？”當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)一個又一個問題并在實踐過程中不斷推敲印證，其專業(yè)素養(yǎng)也就逐漸加強了。

2. 案例教學(xué)法，通過案例分析比較

案例教學(xué)的基本假設(shè)前提是學(xué)生能夠通過對案例的研究與學(xué)習(xí)，在必要的時候回憶出并應(yīng)用這些方法與技能。可以說案例教學(xué)是專業(yè)寫作課程中應(yīng)用得最廣泛的教學(xué)方法。從最基本的讀圖能力的培養(yǎng)，到藝術(shù)史理論方法的實際應(yīng)用，案例教學(xué)都可以提供直接有效的經(jīng)驗。

面對同一件藝術(shù)作品或是現(xiàn)象的解讀，不同的藝術(shù)史方法論可能發(fā)展出完全不同的闡釋結(jié)果。而每一種圖像闡釋的理論方法都既有其優(yōu)勢也有其局限性。單獨的圖像學(xué)、形式分析、精神分析，或是其他觀念形態(tài)的藝術(shù)批評方法，都不可能窮盡對一件作品的闡釋和解讀。如圖像學(xué)是解讀古典圖像非常重要的方法，但面對當(dāng)代藝術(shù)作品時運用圖像學(xué)的方法可能無從下手。如果將傳統(tǒng)史學(xué)家的方法論盲目地應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)的話，圖像學(xué)不僅牽強而且可能完全失效。反之，如果追加研究并確定一幅圖像的象征意義，是揭示該作品內(nèi)容的必要前提，那么再晦澀難解的作品都可以在讀圖的最初步驟里嘗試圖像學(xué)的方法。因為對作品內(nèi)容的闡釋方式，將影響并決定我們對該作品屬性的判斷。文本性的證據(jù)、歷史性視野、隨時代改變的共識等等，都是寫作必須考慮的因素。

通過對案例的分析和比較，不僅可以使學(xué)生了解不同的藝術(shù)理論，還可以使他們了解不同的寫作技巧。而且在實施案例教學(xué)的過程中，如果學(xué)生能夠先期嘗試對某件作品進行解讀，并形成文字表述，再尋找不同文本進行比較，對學(xué)生寫作能力的提高有更直接的幫助。

3. 實踐教學(xué)法：尊重個體，有教無類

如果說問題教學(xué)法和案例教學(xué)法還更多地側(cè)重于理論的學(xué)習(xí)，是實踐教學(xué)的基礎(chǔ)和準(zhǔn)備，實踐教學(xué)法則是將理論能力進行具體應(yīng)用的部分。將各種理論方法融會貫通之后，學(xué)生在實際的問題情境中才能更好地發(fā)展自身的能力。

美術(shù)學(xué)系近三年來同其他各系進行的跨學(xué)科橫向聯(lián)合教學(xué)嘗試，提高了學(xué)生的應(yīng)用寫作能力。如對油畫和雕塑學(xué)生年展作品的評論寫作，成為美術(shù)學(xué)系每年一度專業(yè)寫作訓(xùn)練最好的契機。美術(shù)學(xué)系學(xué)生和其他系科學(xué)生一對一的實踐活動中，學(xué)生按學(xué)術(shù)規(guī)范進行調(diào)查采訪、收集資料、小組討論、撰寫評論文字、參與布展等等。

實踐教學(xué)法促進學(xué)生對不同門類藝術(shù)實作過程的認(rèn)識和了解，而且尊重學(xué)生不同的興趣愛好，提倡“個性化”的學(xué)習(xí)。通過實踐教學(xué)環(huán)節(jié)，不僅加強學(xué)生對一手材料之積累的重視，還激發(fā)其自主學(xué)習(xí)和研究的動機，培養(yǎng)學(xué)生良好的專業(yè)學(xué)習(xí)習(xí)慣和學(xué)習(xí)熱情。強調(diào)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的自主性，主張以學(xué)生學(xué)習(xí)為主，教師指導(dǎo)為輔。學(xué)生通過完成教學(xué)實踐活動，既掌握實踐技能，又掌握相關(guān)理論知識，充分發(fā)掘了學(xué)生的創(chuàng)造潛能，提高學(xué)生解決實際問題的綜合能力。

五、課程教學(xué)改革效果及其他

橫向聯(lián)合教學(xué)模式不僅可以加強和深化美術(shù)學(xué)學(xué)生專業(yè)寫作訓(xùn)練，切實結(jié)合美術(shù)理論和實踐應(yīng)用兩個板塊的教學(xué)，充分利用學(xué)院創(chuàng)作系科資源，進行跨專業(yè)橫向聯(lián)系；同時可以強化學(xué)生對具體美術(shù)作品感性認(rèn)知的敏感性，從個案研究、現(xiàn)象分析，到潮流方向的把握，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、研究問題和解決問題的能力，更好地適應(yīng)當(dāng)前美術(shù)學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)的需要。美術(shù)學(xué)系專業(yè)寫作課程在橫向聯(lián)合模式下的教學(xué)改革，有效改善了以往寫作訓(xùn)練閉門造車的局面，以及學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)過程中從書本到書本、理論到理論的空洞和枯燥。而且，針對本地美術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)在美術(shù)史傳統(tǒng)資源方面的有限性，也只有充分發(fā)揮學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方面的優(yōu)勢和特點，才能加強本專業(yè)在當(dāng)代美術(shù)方面學(xué)習(xí)和研究的力度。

注釋：

①參見高文娟《基礎(chǔ)美術(shù)教育階段的橫向聯(lián)合教學(xué)模式構(gòu)想》，河北師范大學(xué)2005年度碩士學(xué)位論文。

篇(2)

論文摘要：“寫”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫、書寫、傾瀉疏導(dǎo)、移置搬運等多種含義。對于中國傳統(tǒng)繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對應(yīng)關(guān)系的運動和狀態(tài)。

“寫”是中國書法和文人畫領(lǐng)域的核心范疇之一，是書畫品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國的藝術(shù)理論中，無論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫”都有所指涉。但究竟什么是“寫”?現(xiàn)有著述中并沒有完整系統(tǒng)的論述，散見的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個方面對“寫”進行一些梳理和分析，以期整理出“寫”在繪畫和書法中的具體所指和用法，希望能對讀者更明確地認(rèn)識“寫”有所幫助。

一、“寫”的詞義辨析

在對“寫”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語大詞典》中“寫”就有十六種注釋:

1.發(fā)三聲的“寫”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發(fā)抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫，繪畫。⑧映照。⑨描寫。⑩抄寫，書寫。⑧寫作，創(chuàng)作。⑩立約租賃。”

2.發(fā)四聲的“寫”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

對以上詞義進行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這十幾種含義可以進一步的概括:

1.三聲“寫”的②注釋和四聲“寫”的①②注釋(下文序號后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質(zhì)的抒發(fā)和導(dǎo)引;三聲“寫”的①和四聲“寫”的③④是指某種物質(zhì)或信息的移動。這兩部分可進一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。以這一含義去比照“寫”的其它含義又會發(fā)現(xiàn)三聲“寫”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現(xiàn)，④則強調(diào)這種含義所指的運動的范圍和程度。

2，三聲“寫”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫”的⑩、⑩都是以書寫文字為基本動作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫”⑩的引申義來看待。筆者目前沒有找到這方面的史料證實是否存在這種引申，但這三種含義確實有比較緊密的聯(lián)系。

經(jīng)過以上整理，筆者認(rèn)為“寫”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。有傾吐發(fā)抒、移動、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。包括描寫、繪畫、模仿等。

(3)指書寫文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫、書寫、寫作、立約租賃等。

二、.‘寫”與‘.描”‘.畫”等類似字詞的比較

在美術(shù)理論中，我們會遇到一些與“寫”有相近含義的字詞。例如不只是“寫”，還有“描”、“畫”、“作”等字都可以與“字”和“畫”組成詞語，表達(dá)與“寫字”、“繪畫”類似的意思。單獨看這幾個字的含義并不能將它們與“寫”明顯區(qū)分開，因此，我們有必要通過這幾個類似字詞的比較來進一步確定“寫”的內(nèi)涵和外延。

先來比較一下“描”和“寫”。“描”在《漢語大詞典》中解釋為“描畫、摹寫”，在《辭海》中指“依樣摹寫或繪畫”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(多指用薄紙蒙在底樣上畫)……②在原來顏色淡或需要改正的地方重復(fù)地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習(xí)字紙上摹寫……比喻模仿。……〔描花〕依照花樣描摹。……〔描畫]②夸張地敘述;形象地敘述。……〔描詩]謂詩作無創(chuàng)造性，依傍、承襲古人。”

對以上解釋進行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，“描”雖然也有寫和畫的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫或畫”，還有“重復(fù)地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側(cè)重于形象的模仿、重復(fù)，且允許修補改正。這一過程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹(jǐn)且缺乏創(chuàng)造。與之相比，“寫”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運動感的多變的創(chuàng)造性意味，且由于傾吐內(nèi)容的不可重復(fù)而具有不可重復(fù)性。

“畫”在《辭海》中解釋為“繪，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫”甚至比“描”更強調(diào)形象性，更不計較過程而只追求“圖形”結(jié)果的出現(xiàn)。由于“畫”沒有像“寫”的傾吐、描寫等攜帶情感和意識內(nèi)容的含義，使得“寫”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書”和“作畫”中的“作”有寫和畫的意思，但更偏重于對這兩種過程的抽象表述。相較而言，“寫”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫”等類似詞語的比較中，“寫”相對而言具有情感性、不可重復(fù)性、創(chuàng)造性、多變性和可操作的運動感，但形象性不及“畫”，理論的概括性不如“作”，嚴(yán)謹(jǐn)性不如“描”。

三、書法和繪畫中與“寫”有關(guān)的常用術(shù)語辨析

書法中與“寫”有關(guān)的詞語很多，如臨寫、寫紅、寫字、摹寫等等。經(jīng)過上兩節(jié)的分析，我們應(yīng)該比較容易地區(qū)分出各個“寫”具體的含義，其中，筆者希望通過對“寫字”的分析，再次強調(diào)“寫”的特征。

“寫字”是一個非常常見的詞語，很多人把所有徒手呈現(xiàn)字的方式都稱為“寫字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實“寫字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫字”外，還有“描字”和“畫字”的說法，比較一下它們?nèi)齻€的含義，我們可以更加明確“寫”的特點。

“描字”在《漢語大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書法。結(jié)合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對文字形態(tài)的描摹嚴(yán)格來說不應(yīng)稱為“寫字”。如果是像建筑工人在墻上寫標(biāo)語一樣，先畫出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應(yīng)該叫“畫字”。這種字只是一種有文字形態(tài)的圖案，而非思想情感抒發(fā)的結(jié)果。“寫字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內(nèi)容和形態(tài)意味如果與寫字的人要傾吐的思想情感沒有直接的及時的聯(lián)系，那么這種作字的過程用“寫字”來表述就不是很恰當(dāng)。

“寫”在繪畫術(shù)語中也非常常見，如寫意、寫生、寫實、寫真、寫形、寫神、寫景、寫照等等。這些詞中“寫”的含義不盡相同，不可一概而論。現(xiàn)選擇其中幾個具體分析一下。

“寫意”是“中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意境，故名。筆者認(rèn)為，在寫意一詞中“寫”同時具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對應(yīng)“寫”的不同方面:以類似文字書寫的技巧和方法描繪意象或物象，并通過這一過程和產(chǎn)生的結(jié)果傾吐抒發(fā)思想情感。

“寫生”指“直接以實物或風(fēng)景為對象進行描繪的作畫方式。”此處“寫”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫實”指“真實地描繪事物。此處的“寫”也應(yīng)是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫”的第三種含義。

綜上所述，“寫”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫、書寫、模仿等多種含義。對于繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對應(yīng)關(guān)系的運動和狀態(tài)。但繪畫中的“寫”有別于書法中的“寫”，它與書法中的“寫”都指思想情感的某種直率的表達(dá)狀態(tài)，并與書法中的“書寫”有緊密的聯(lián)系，但繪畫中的“寫”還包括對形象的“描繪”，這就使它有了與書法中的“寫”不同的一些性質(zhì)和要求。

篇(3)

兩年前即與韓瑋先生相約，希望能有機會看到他花鳥畫作品的整體面貌，今方如愿，果然不同凡響。

他的花鳥畫，厚實飽滿，既玄機巧布底蘊彌深，又充滿了靈性，筆法健利，用墨講究，有斤兩、重脈理，對造型的把握獨有心源。都說花鳥畫是善于抒感的畫種，韓瑋先生更注入了人生的關(guān)照和理性的思考，因為他的花鳥畫創(chuàng)作不是“再”而是“表”，當(dāng)張揚的和隱喻的繪畫符號撲面而來時，我們在感動之余又能遵循著理念的坐標(biāo)，去揣摩表征下面的生命意義。

如果我們僅僅知道韓瑋先生是個優(yōu)秀的花鳥畫家，那就大錯而特錯了。他不是那種“招鮮，吃遍天”的手藝類畫家，而且是一個有著全面藝術(shù)修養(yǎng)的教育家。他的人物線描寫生、人物速寫、風(fēng)景寫生、風(fēng)景速寫相當(dāng)精彩。他對美術(shù)教育理論研究的精深程度，“國家教育部面向21世紀(jì)教育振興行動計劃”大學(xué)本科教材《中國畫》，作為教育部面向全國高等美術(shù)院校推出的惟一本大學(xué)本科教材即是最好的例證。他的另一部重要學(xué)術(shù)著作《中國畫構(gòu)圖藝術(shù)》，可以說是目前對中國畫構(gòu)圖藝術(shù)研究最為全面、深入的學(xué)術(shù)專著之一。他對中國畫的理論研究，影響了諸多的學(xué)子，而人物線描、人物速寫類技法書籍印數(shù)高達(dá)100多萬冊，更可見影響之深遠(yuǎn)。除此之外，學(xué)術(shù)論文、畫家評論，沉甸甸的180多萬字，更增加了他繪畫作品的學(xué)術(shù)含量。這是只有坐得住，耐得住寂寞，多讀書才能做得到的事情。在已被經(jīng)濟大潮攪得浮躁不堪的當(dāng)今畫壇、特別是中青年畫家之中，能下這樣的工夫，是十分罕見的。而且他還是九三學(xué)社山東省委常委、山東師范大學(xué)委員會的主委、山東省政協(xié)委員。他喜朋好友，酒桌之上常常“口吐蓮花”。像他這樣如此活色生香地把學(xué)問傳弄得有滋有味的人并不多，如此從容的把生活打理得井井有條的人也不多，從他身上再恰當(dāng)不過地驗證了給人“一杯水”自己要有“桶水”的道理。

其實，我只能就他的“表”來推斷他的內(nèi)里。我知道世間外在的知識不可限量，而作為萬物之靈長的人的內(nèi)在學(xué)識也不可限量。我之所以還能這樣喋喋不休地評論什么，是他觸動了我。觸動了我什么呢？思忖下來――是他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神、灑脫的生活態(tài)度、嚴(yán)整的藝術(shù)理念、嚴(yán)格的目標(biāo)追求打動了我。他執(zhí)經(jīng)問藝，事若嚴(yán)君；他鼓篋擔(dān)囊，不辭曲士：他桃李在公門，桃李更在天下。詩經(jīng)上說：“彼君子兮，不素飧兮”，“既見君子，云胡不喜”，余當(dāng)“德音不忘”是也。

對韓瑋先生取得更高的藝術(shù)成就是可以期待的。

篇(4)

蘇教版語文二年級下學(xué)期第四單元的練習(xí)4中，最后一項練習(xí)要求學(xué)生寫寫自己喜歡的小動物的樣子，寫作時要注意要抓住小動物的特點以及寫小動物時要按一定的順序?qū)憽Ｏ矚g小動物是孩子們的天性，再加上平時看書看電視，對小動物很了解，所以抓住特點這一項學(xué)生很容易理解并做到，所以描寫時要按照順序?qū)懯沁@節(jié)課的教學(xué)重點。

怎么解決這個教學(xué)重點呢？筆者想用了一個巧妙的方法來解決這個問題。孩子們都很喜歡畫畫，經(jīng)過兩年的美術(shù)課學(xué)習(xí)都有一定的繪畫知識，所以筆者決定用畫小兔子的方法來解決這個問題。

課堂教學(xué)過程如下：

問題導(dǎo)入：

1.你們會畫小兔子嗎?請一位同學(xué)到黑板這來畫給大家。（同學(xué)們踴躍舉手，選一生前來畫畫。學(xué)生先畫了兔子的頭，然后畫眼睛、鼻子、嘴和耳朵，接著畫身體，畫四條腿，最后畫上了一個短尾巴。）

2．接著，老師也在黑板上畫了一只小兔子。（我先畫兔子的身體，然后畫尾巴，接著畫頭部，最后又回來畫尾巴。）

3.師問：“同學(xué)們，你們說我和**誰畫兔子的方法好?”（齊聲回答：**）

4.師問：“為什么?”

5.生答：“老師畫得有些亂。”

講授新課：

同學(xué)們，你們看畫畫要按一定的順序畫，畫出來的兔子才美觀。你們知道嗎，寫作文和剛才畫畫一樣，也要按一定的順序去寫，只不過，我們不是使用線條，而是用文字來“畫”。

1.“剛才畫小兔子，是按什么順序畫的?”

2.生答：“頭（眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵）、身體、四條腿和尾巴。”

3.“那我們寫小兔子的樣子時也要按照這樣的順序?qū)憽懫渌游镆彩沁@樣。”

4.“寫小動物的時候還要抓住小動物的特點來寫。說說兔子樣子的特點是什么?”

5.“按照剛才說的順序，說說小兔子的樣子。”（自己試著說,然后找同學(xué)示范說，教師幫助修改。）

6.“用這種方法說說自喜歡的小動物。”

篇(5)

藝術(shù)體驗可以從現(xiàn)實生活中來,也可以從現(xiàn)實之外諸如文本等處獲得。大致說來,體驗有兩種,一種是直接體驗,如前者;一種是間接體驗,如后者。這兩種體驗在藝術(shù)欣賞和創(chuàng)造中都很重要。戴順智先生喜靜獨處,遠(yuǎn)離熱鬧,埋頭創(chuàng)作――這種身處邊緣的狀態(tài),使他與當(dāng)代生活的喧囂保持了必要的距離。生活方式異于古人,但其精神世界則盡可能接近古人。

他間接體驗陶淵明那種恬淡雋永的生活。古有“為文而造情”和“因情而生文”之說,從另一角度講,無論文與情誰在先,兩者都可相互生發(fā),形成一種“在場”的氣氛,人在其中,體味與創(chuàng)造也相互促合,這恰恰成就了心理和文化層面審美體驗的建立。具體地說,美感發(fā)生于“移世界”與“移我情”相統(tǒng)一的“移情”過程,在這個過程中需要“靜觀”才可取其真意、攝其精髓,它要求主體心靈內(nèi)部的“空”,即作者必須具有不沾滯于物的自由精神,宗炳所謂“澄懷觀道”也。遠(yuǎn)離現(xiàn)實與貼近古典使戴順智獲取了觀照他物并使之轉(zhuǎn)化為自我情愫的契機。那些“桃花源”只是藝術(shù)家面對都市冰冷的風(fēng)景和喧囂的世態(tài)而勾畫出的一個烏托邦。筆者不知道是不是印證了米蘭?昆德拉說的話:“生活總是在別處的。”很大程度上,戴順智作品的意義一方面滿足我們尋覓精神安頓之所的期許,若古之謂“不下堂筵,坐窮泉壑”;另一方面,則在于畫家在形式意味上確立的自家風(fēng)貌。而后者,也是畫家在當(dāng)代畫壇確立自身的根本所在。

鞍馬和牧牛人物都是傳統(tǒng)中國畫的重要表現(xiàn)題材,如宋代李迪的《牧放圖》,閻次平的《牧牛圖》,近代李可染最鐘愛水牛。在當(dāng)代,戴順智算其一。在表現(xiàn)手法上他有意識拉大與前人的距離。戴順智牧牛圖的場景不同于可染先生的,同樣是捕捉意趣,但戴順智的著眼點集中在人物造型上,人物是古的,設(shè)定一個頗具古典意味的場景,籠罩在江南的潮濕氣氛中;李可染常取折枝式構(gòu)圖,戴順智則全景式一求其開闊,似乎有意放置在一個真實的空間中,是一種實空間的處理,還原真實感。戴順智線條勾畫人物從任伯年中來,沒有大塊墨色的鋪陳,淡墨渲染,將工筆和意筆結(jié)合起來,背景與人物之關(guān)系求其表現(xiàn)手法的一致性。在我看來,人物求其意趣,與其說是他者,我認(rèn)為不如說是畫家通過畫中人物將自己安置于這樣的一個世外桃源。其心理欲求既構(gòu)成面對現(xiàn)實世界的退隱,也是互補,正如我們每個人都在尋找一種安頓自身的去處。

李可染先生說:“中國藝術(shù)的特點,我認(rèn)為可以歸納為兩點:深入、全面地認(rèn)識生活,大膽、高度地意匠加工。”這用在戴順智的水墨作品中頗為恰當(dāng)。他的作品既有生活之底蘊,也具形式要素的提煉,最大的特點是重視意趣美與意境美的營構(gòu)。意趣美主要體現(xiàn)在他的造型上,意境美主要體現(xiàn)在他的構(gòu)圖與筆墨處理所產(chǎn)生的整體氛圍中。最值得稱道的是他的人物造型,追求意味感,注意造型上的特征化和典型化。畫家在不斷尋求新的表現(xiàn)元素的介入,從二十世紀(jì)八九十年代人物肖像如《山民》系列開始,造型與畫面構(gòu)成凸現(xiàn)人像本身的視覺沖擊,這與當(dāng)時的美術(shù)思潮有著直接的聯(lián)系。可以看出,戴順智既有對時代藝術(shù)精神的洞察,同時又在捕捉變化著的世界中不變的東西,他力求將語言的變革與時代同步,而在精神內(nèi)核上始終保持質(zhì)樸和清遠(yuǎn)的特征。如果說舍貌取神,筆者認(rèn)為戴順智有獨到的體會和駕馭,他超越客觀對象的局限性,挖掘形體內(nèi)在的本質(zhì)特征,加以放大、夸張。錯位的五官、扭轉(zhuǎn)的姿態(tài),古拙奇特。

戴順智重視營構(gòu)意境之美,構(gòu)圖取宋人的闊遠(yuǎn),筆墨取元人的秀潤,兩者結(jié)合生發(fā)出一種清冷寂寥的氣息,獨兮靜兮。在此,與其說他在描畫一個山林野逸、煙雨牧歌的場景,不如說他把自己放置在一個遠(yuǎn)離喧囂的情景之地。在戴順智的作品中,形象描寫與精神相融合,他注重在純化語言的同時提純精神指向,比如在皴染與勾勒的使用中,著力骨力與韻味的統(tǒng)一,單純中蘊含豐富,大面積的淡墨渲染增強了散淡、清遠(yuǎn)的精神性特征。

筆者喜歡小品畫的自然、輕松和隨意,它像小品文,最見性情與真意,言簡意賅卻令人回味。戴順智的小品畫猶如山林野逸的清唱――迷蒙、清新。在《休閑圖》、《牧馬圖》、《牧牛圖》、《教子讀書圖》、《煮茶圖》等作品中,畫家取象傳情,理蘊涵示。隔溪漁舟,清風(fēng)與歸,畸人手把紈扇,或一客荷樵,一客聽琴――此情此景,不但體現(xiàn)在一種淡遠(yuǎn)的精神追求上,也呼應(yīng)于他的畫面語言中。在我看來,老人的超然和少年的純真是畫家的一種精神寄托。而且,這種“老少配”實質(zhì)上暗含了中國傳統(tǒng)文化中超然物外的天倫之樂。

莊子說:“可以言傳者,物之粗也;可以意致者,物之精也。”戴順智先生在言傳之外以對“意致”的重視與挖掘來完成對“物之精”的傳達(dá)和表現(xiàn)。而筆者的“言傳”,只是對畫家作品“物之粗”的解讀。

(作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士)

戴順智:

北京人。1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系研究生班,獲碩士學(xué)位。

現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授、國畫教研室主任、研究生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員。多幅作品被中央美院美術(shù)館、中國美術(shù)館等美術(shù)機構(gòu)和私人收藏。

篇(6)

話說：大道至簡。“道不遠(yuǎn)人，遠(yuǎn)人非道”。簡單就是統(tǒng)一，簡單就是和諧，簡單就是力量，簡單就是高效。雕塑形式中單純這一元素高度概括了復(fù)雜的雕塑形式。

20世紀(jì)西方雕塑藝術(shù)像其他藝術(shù)一樣經(jīng)歷了一場迅速變化的動蕩歷程。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和技法以至材料都被不斷改變。其結(jié)果是我們很難再用傳統(tǒng)的眼光來看待20世紀(jì)的藝術(shù)活動。不可否認(rèn)，固守傳統(tǒng)的藝術(shù)也還存在。但研究者如果只看到傳統(tǒng)藝術(shù)的余脈而將新興的藝術(shù)排斥在外，就不足取了。我們必須將新興藝術(shù)的觀念方法和材料納入考察范圍，找出它們的基本特征，因為正是這些新的藝術(shù)才能代表這個時代的特征。藝術(shù)就是在這種新變之中發(fā)展演變的。實際上，只要把具體的形體與抽象的觀念位置倒過來，即將抽象的形體與具體的觀念建立起聯(lián)系，那么，現(xiàn)代雕塑就出現(xiàn)了。

關(guān)鍵詞：單純；高效；西方雕塑；演變

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們對于公共環(huán)境、居住環(huán)境的品位和審美要求越來越高，城市雕塑、室內(nèi)裝飾、環(huán)境雕塑等提高城市品位和和居住品位的藝術(shù)品需求量很大，裝飾雕塑專業(yè)在這樣的大背景下也顯示出強勁的發(fā)展勢頭。裝飾雕塑專業(yè)應(yīng)用領(lǐng)域非常廣泛。目前國內(nèi)開設(shè)裝飾雕塑專業(yè)的院校為數(shù)不多，人才缺口較大。雕塑和建筑藝術(shù)之間有著很緊密的聯(lián)系。在城市的顯眼處，一般都有幾座標(biāo)志性的雕塑，代表這個城市的主流文化。在空間模型制作方面，學(xué)雕塑的人也有著得天獨厚的優(yōu)勢，而房地產(chǎn)開發(fā)商和汽車等大型機械加工廠等都離不開模型制作。

1.單純化與復(fù)雜化二者關(guān)系

2.1.1論文研究對象

雕塑作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上，高度概括的思想內(nèi)容，作品基于完美之后的升華表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)變成我內(nèi)心最渴望達(dá)到的境界，這也正是我自身對作品一直期盼的的發(fā)展方向，也是對當(dāng)今社會和諧發(fā)展趨勢的向往：“簡約而不簡單”“單純而又富含哲理”，以此作品推崇個人思想理念。

孩子是天使化身，思想單純卻又豐富絢麗，采用兒童的形象完成我的研究課題再合適不過。作品外觀形式是五個生動活潑的小孩以哈哈鏡的形式展現(xiàn)在我們眼前，形態(tài)各異，夸張的表現(xiàn)手法給人帶來視覺上的沖擊力，加以顏色的運用更能活靈活現(xiàn)的體現(xiàn)出兒童皮膚的質(zhì)感與特征。并列的五個小孩呈弧形讓整個作品趨向平面化，而披風(fēng)的加入讓整個雕塑立體化，也正是雕塑的本質(zhì)所在，呈現(xiàn)出全方位觀看視角。

雕塑從各個方面反映著歷史和時代的潮流和思想，更是一個凝聚人們視覺焦點的球體，在現(xiàn)代雕塑思想中，羅馬尼亞雕塑家布朗庫西的作品既不同于傳統(tǒng)雕塑的寫實主義雕塑，也不同于西方的抽象主義雕塑，而是通過稚拙古樸的藝術(shù)形成，達(dá)到了美術(shù)史上罕見的簡潔而完美的程度，使西方現(xiàn)代雕塑呈現(xiàn)出嶄新的面貌，我們都可以體會得到。

1.2論文課題的主要意義

我認(rèn)為雕塑的價值就在于它的視覺的愉悅性、內(nèi)容的深刻性，以及隨之而來的體驗的豐富性與持續(xù)性。藝術(shù)創(chuàng)作是有感而發(fā)的，也是理性的，沒有觸動、沒有充分的醞釀，沒有對雕塑本身規(guī)律深入的理解和探索就失去具有創(chuàng)造力的可能，這種探索包含感知各種直接與間接的相關(guān)事物，整理由此形成的感受。它服務(wù)于雕塑作品的情感主題同時又在作品中得到體現(xiàn)。它可以使作品的精神內(nèi)涵發(fā)揮到極至并滿足于人們的審美需求，使作者易于表達(dá)觀者易于接受。

2. 雕塑由單純至復(fù)雜的發(fā)展

由于種種原因，人們談到藝術(shù)時，往往首先想到的是繪畫。殊不知在人類的藝術(shù)史上，無論哪個民族，雕塑的創(chuàng)造都要早于繪畫。原始雕塑是生命的直接體現(xiàn)，是人類對自己生命的關(guān)注和探求。他們的每一件作品幾乎都是為了滿足繁衍生息、延續(xù)生命的需要而創(chuàng)作的，那些豐乳、肥臀、鼓腹的女性雕像，無不體現(xiàn)了原始人對生命的崇拜和渴望。這些原始雕塑和后來的西方雕塑史沒有直接的關(guān)系但是兩者在精神上是相同的，即從原始時代起，每個時代、每個民族的雕塑就始終都早把人的形象作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心。

2.1抽象雕塑的研究理解

20世紀(jì)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展變化快，差異大。然而，畫家們在傳統(tǒng)的雕塑語言向現(xiàn)代雕塑語言的轉(zhuǎn)換過程中，起了積極的推動作用。而真正學(xué)雕塑出身的人卻顯得有點縮手縮腳。雕塑的變化是從形體的變異開始的。由于形體的變異在繪畫中不需要過多的技術(shù)支持，所以，當(dāng)畫家們制作雕塑時，就很自然地把在繪畫中已然存在的變異的形體帶進了雕塑領(lǐng)域。在繪畫中，馬蒂斯已經(jīng)拋棄了體積與光影的描寫，以及細(xì)微的色彩關(guān)系的表達(dá)，而是經(jīng)過提煉的抽象形、色、點、線的整體組合，以表現(xiàn)音樂的節(jié)奏感和抒情意味。因此，當(dāng)他客串到雕塑領(lǐng)域時，也毫無顧忌地放棄了體積與光影效果，放棄了細(xì)膩的肌肉起伏的塑造，而只強調(diào)造型本身的形與線的視覺效果，以及由此構(gòu)成的整體的節(jié)奏與韻律。

3.1 現(xiàn)代雕塑的極簡主義

作為現(xiàn)代主義的發(fā)展與總結(jié)，伴隨著現(xiàn)代主義的開始，極簡主義的藝術(shù)因素就包含在了前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)中。極簡主義的特征就是盡量減少或簡化藝術(shù)語言，只不過隨著時間的推移，這種極簡主義的探索有時在某個時代、某種流派、某個國家，顯得很強烈和很突出。極簡主義藝術(shù)是對極度物質(zhì)化的社會審美意義上的純理性批判，強調(diào)作品的真實存在，作品更純粹、更單純、更本體。

3.2現(xiàn)代雕塑與當(dāng)代生活之間的聯(lián)系

現(xiàn)代雕塑更能體現(xiàn)出現(xiàn)代社會的色彩和發(fā)展，表達(dá)一種世界的味道，雕塑作品的形式隨著時代的變遷發(fā)展在不斷的向前發(fā)展著。人類對于藝術(shù)的發(fā)展前景有一定的潛力，藝術(shù)的氛圍有著不同泯滅的思路，用不同的思維方式表達(dá)一種想法，讓更多的雕塑作品為城市的裝飾做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。城市雕塑是雕塑藝術(shù)中的重要組成部分，在豐富和美化人們生活環(huán)境空間的同時又豐富著人們的精神生活，它體現(xiàn)著時代的變遷，社會的面貌和人民的生活方式。每一個時代的人們總是運用著雕塑形成著自己城市獨特的人文景觀，以致力于精神的表達(dá)和環(huán)境的改造，從一個側(cè)面體現(xiàn)著所處時代、所處地域的文化內(nèi)容。

3.3雕塑的人性化及其感染力

本文期望從“人性化”的角度出發(fā)，大量調(diào)研國內(nèi)各個城市地區(qū)的園林雕塑設(shè)計，根據(jù)相關(guān)理論對其進行分析探討，提出園林雕塑設(shè)計的一些方法和對策，充分體現(xiàn)其現(xiàn)實意義。本課題主要運用人體工程學(xué)、環(huán)境心理學(xué)理論、馬斯洛需求層次理論、美學(xué)理論等作為支撐，對人性化設(shè)計進行闡述，總結(jié)出園林雕塑人性化設(shè)計的原則，以及不同人群的、不同空間環(huán)境中園林雕塑人性化設(shè)計方法，闡述在社會可持續(xù)發(fā)展的潮流下，園林雕塑的設(shè)計既要遵循生態(tài)學(xué)規(guī)律，更要從它的使用者―人的角度出發(fā)，從人的生理及心理特點，人的思維方式、行為習(xí)慣出發(fā)，滿足人的使用需求及審美需求，充分體現(xiàn)園林雕塑設(shè)計“以人為本”的理念，從而提升整個城市園林環(huán)境的文化內(nèi)涵。

上色前對作品進行試渲染，顏色盡量貼近肉色，作品最終要以寫實的風(fēng)格呈現(xiàn)在我們前。

參考文獻(xiàn)

[ 1]陳望衡著.藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社， 2007

[ 2]朱福臨.關(guān)于中國當(dāng)代雕塑現(xiàn)狀的思考[J].藝海，2009，（1）：62-63.

[3].試論中國當(dāng)代雕塑本土化發(fā)展的意義[D]：（碩士學(xué)位論文）. 河北：河

北師范大學(xué)，2009.

篇(7)

(注:基金項目：本論文為國家“985工程”“科技倫理與藝術(shù)”哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新基地項目階段性成果之一。

作者簡介：張卿（1971－ ），女，漢，福建霞浦人，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)史論。)

摘 要：后工業(yè)時代來臨時，自然物象與中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作者之間存在著既依存又疏離的關(guān)系，雖然擁有數(shù)字化時代給山水創(chuàng)作帶來的技術(shù)上的支持，但同時也必須注意到，視覺的間接經(jīng)驗與直接經(jīng)驗相差甚遠(yuǎn)，久而久之會鈍化觀看者的感覺，進而影響其創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞:后工業(yè)時代；中國傳統(tǒng)文化；山水畫；地域；自然物象；數(shù)字化；關(guān)系

中圖分類號：J20-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Dependence and Estrangement

-Relationship Between Traditional Chinese Landscape Painting and

Local Natural Landscape in the Post-industrial Period

ZHANG Qing

一、疏離――數(shù)字化時代提供了自然物象

與中國畫創(chuàng)作的疏離條件

在數(shù)字化的信息時代，信息的獲取量俱增，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作思考、感受和藝術(shù)表達(dá)無疑極大地超越了傳統(tǒng)的局限，那么地域的自然物象是否對現(xiàn)代中國山水畫畫家影響還具有像對古代山水畫家那樣的意義嗎？因為，不同的時間段和歷史時期對地域自然的理解、要求及對它的重視程度是不一樣的，而且地域性的差異，隨著地球一體化，而逐漸支離，地域文化特征正因信息密集趨于點化而逐漸削弱，(注:景陽《南陰北陽》，廈門：廈門大學(xué)，2002年。)科技的發(fā)展已經(jīng)使我們進入了一個“e邦托”的時代，地球因互聯(lián)網(wǎng)而變得如村莊之小。古人爬黃山、華山，騎驢觀景需要大量的時間，如果想深入觀察不得不久居山里，而現(xiàn)在憑借便捷的交通工具，可以在極短時間內(nèi)，與自然物象近距離接觸，最南與最北的距離只需幾個小時，地域約束減弱了，一切都由于后工業(yè)時代的物質(zhì)保證而變得很容易得到。景陽在他的論文《南陰北陽》中說：“節(jié)奏加快，地域性約限的減弱，使人對自然的寫生凡數(shù)萬本，方如其真的深層感受外化為走馬觀花、浮光掠影而變得淺薄。而且數(shù)字仿真技術(shù)的加速發(fā)展也方便了畫家對于信息的獲取，數(shù)碼相機使畫家可以把自然的影像帶回來，反復(fù)研究。這樣，就使很多畫家逐漸偏離了近距離接觸自然的軌跡，所以，當(dāng)代傳統(tǒng)山水畫的地域自然特質(zhì)帶有一定的泡沫成分，正是這種文化的多元性導(dǎo)致了文化深度的消解。

事實上，畫家通常是被自然氣象激活其創(chuàng)作心態(tài)后，才會訴諸筆端，如黃賓虹上青城山后變“白賓虹”為“黑賓虹”，其一生游覽過無數(shù)名山大川，見多識廣，較重寫生，一生中，九上黃山，五上華山，四上岱岳，從畫面上分析，他的山水并非是青城、黃山、雁蕩、漓江，但每幅畫中似乎又有青城、黃山、雁蕩、漓江的痕跡。這也正如他所說的：“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。”當(dāng)然，山水畫也有的是根源于對特定地方實景的描繪的，而潘天壽則筆下的石頭都是“雁蕩石”的，黃山塑造了弘仁的畫風(fēng)……，如此看來，地域的真山真水是第一性的東西，是決定藝術(shù)中“第二自然”的本源的東西，自然里面的萬物萬象，取之不竭，用之不完，一個藝術(shù)家不到自然里面去，不可能提煉出能夠感動人的東西的，現(xiàn)當(dāng)代的一些畫家遠(yuǎn)離了山野、河流和田園牧歌，只是呆在畫室里翻閱畫報，看看電視、錄像，認(rèn)為這樣也可以感受生活，殊不知間接的經(jīng)驗與直接的經(jīng)驗相差甚遠(yuǎn)，久而久之就會使自己的情感處于一種麻木或漠然的狀態(tài)，心中沒有沖動，其筆下流露的東西是蒼白無力的，當(dāng)代詩人艾青曾說過：“為什么我眼里時常飽含淚水，因為我對這片土地愛的深沉”，所以，對藝術(shù)家而言，應(yīng)該對自然有一種感恩的心態(tài)，藝術(shù)發(fā)展的真正動力，還是要到生活的空間和自然中去尋找。如果一個藝術(shù)家缺乏對生活和自然的愛與激情，他是會慢慢枯萎和老化的。“外師造化”和“中得心源”的關(guān)系如果想?yún)f(xié)調(diào)得好，必須把前者放在第一的位置。這種態(tài)度當(dāng)然很容易讓人聯(lián)想到中國古代的寫實主義的基本方法與立場。

二、依存――中國畫自身傳統(tǒng)使其與

自然物象保持近距離狀態(tài)

英國的風(fēng)景畫家康斯太布爾曾指出：“在文學(xué)和藝術(shù)上有兩條道路可以使藝術(shù)家出頭，一條道路是研究其他藝術(shù)家的完美作品，模仿他們，選擇和重新組合他們所創(chuàng)造的美；另一條道路是在美的原始源泉中―在自然中尋求完美。在第一種情況下，藝術(shù)家是模仿者、拾人牙慧者、折衷派，在第二種情況下，藝術(shù)家才走上了一條廣闊得多的道路，他可以得到源源不斷的研究題材和無人探查過的美的泉源，而由于他是首先發(fā)現(xiàn)它們的人，因而，他就能創(chuàng)造出自己獨特的風(fēng)格，這種風(fēng)格能夠給藝術(shù)帶來新的感受。”以康的觀點看，自然物象可以給觀看者的創(chuàng)作以無限可能性，而研究中國古代繪畫，會發(fā)現(xiàn)此類理念也頗多，，而中國古代也有畫家認(rèn)同自然山水對繪畫起了關(guān)鍵性影響的理念，例如王覆曾言“摒棄舊習(xí)”、“不再為諸家畦徑所束”，也正是上文康斯太布爾所說的“第二條道路”，他主張“以意匠就天”，其此類論述有：余學(xué)畫余三十年，不過紙絹者輾轉(zhuǎn)相成，指為某家數(shù)，以剽其一二，以襲夫畫者之名。安知紙絹之外，其神化有如此者！始悟筆墨之不足以盡其形，丹碧之不足以盡其色。然是游也，亦非紙絹相成之故吾矣！若久客還家而不能以遽出也。余少喜畫山，模擬四五家，常以不得逼真為恨。及登華山，見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是摒棄舊習(xí)，以意匠就天出則之，雖未能造微然天出之妙，或不為諸家畦徑所束。雖然，李思訓(xùn)果孰授歟？有病余不合家數(shù)者，則對曰：‘只可自怡，不堪持贈！’” (注:［明］王履《宿玉女峰記》及《帙成書此自譏》詩跋。)他還指出像李思訓(xùn)那樣被認(rèn)為創(chuàng)造了某種山水畫法的古代畫家，并無古人的作品可以照搬，亦無前人的成法可循，他們的“家法”是在師造化的過程中創(chuàng)造出來的，王覆以探究醫(yī)理的精神探索與一定時代的人們的社會實踐相聯(lián)系的自然環(huán)境，并提出“吾師心，心師目，目師華山，”這種精神為傾向于寫實的畫家所尊崇。

在中國古代，北宋時期山水以寫實為主，就是在北宋以后，“寫實”傳統(tǒng)也一直沒有斷過，中國地大物博，有相當(dāng)大的地質(zhì)、氣候上的差異，便有了樣貌殊異的山水樣式。李成以齊魯原野為寫生對象，范中立以終南山、太華山為寫生對象，荊、關(guān)、董、巨也各有家山。古代山水畫家，多以當(dāng)?shù)厣剿疄槊鑼憣ο蟛⑿纬勺约绎L(fēng)格，而且是在經(jīng)過了幾世紀(jì)以后，才在五代和宋代的大師手中，一變而為體現(xiàn)宇宙宏觀的主題。然而，即便是這些大師所作的畫，也不全然偏離山水的地理特征，相反地，他們是根據(jù)自己所在地域的特有地形，經(jīng)營出各成一家的表現(xiàn)形式；后來，這些自成一家的表現(xiàn)形式成了區(qū)分不同地域派別的指標(biāo)，譬如屬于南京的董源風(fēng)格，或者活動于山東的李成畫派等。到了元代，多數(shù)的地域派別均已式微，繪畫上創(chuàng)新的潮流，主要集中在江南的一小塊地區(qū)。” (注: ［美］高居翰《氣勢撼人―十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，上海書畫出版社，2003年版，第5頁。)當(dāng)然，元以后也有致力于地方風(fēng)景描寫的，“自15世紀(jì)末，亦即沈周的時代以來，便一直是蘇州畫家之所長。他們描繪蘇州城附近的湖光山色，但這些畫的構(gòu)圖極可能因為未能對這些地方的實際景致提供足夠而明確的描寫，因此，即使是當(dāng)?shù)氐木用褚部赡苷J(rèn)不出來。但這些風(fēng)光是當(dāng)?shù)匚娜思澥砍３３莶⒂斡[的古跡，可以喚起人們對歷史、文學(xué)和宗教的聯(lián)想，” (注: 同上，第6頁。)對于這一點，高居翰說：“繪畫因此超越了僅僅再現(xiàn)景物的層次，而充滿了意義。” (注: 同上，第6頁。)

當(dāng)然，在承認(rèn)地域山水對中國古代山水畫的發(fā)展有著極為重要的意義時，也必須要認(rèn)識到，中國古代繪畫有自己的技巧套路，而且講師承，繪畫不只是對地理事物的“客觀”展現(xiàn)。它也是意志、精神、傳統(tǒng)的產(chǎn)物,有時候是可以偏離自然物象而進行創(chuàng)作的，而信息化的時代的到來，也似乎帶來偏離的方便條件。并沒有存在什么尺度給地域的自然環(huán)境或前人傳統(tǒng)對繪畫的影響程度進行定量分析，我們可以做的就是進行一些案例及經(jīng)驗性的研究，這正是本文的意圖所在。高居翰所言“如果我們想要探討地區(qū)風(fēng)景如何影響畫家的風(fēng)格，其困難在于吾人應(yīng)如何去區(qū)分畫家究竟是直接仰賴自然風(fēng)景而作畫，抑或是受到了同一地區(qū)畫派的前輩畫家影響。一般人很容易以為：在畫家的心靈世界中，這兩種形象是共存不離的，只有藝術(shù)史家會用盡辦法來區(qū)分其不同。” (注:同上，第100頁。)高的言論肯定了自然物象與傳統(tǒng)的共同作用，實際上圖式、筆墨并不是具有非此即彼式的嚴(yán)格的涇渭之分的。中國畫雖然受地域自然外貌的影響，“但這并不意味著和西方寫實風(fēng)景畫一樣按照實景寫生，雖然中國古代畫家非凡的能力使繪畫中出現(xiàn)了‘圖真’的‘真實’山水；寫實，雖然目的象荊浩所說的是‘圖真’，可是由于涉及自然的‘圖真’觀念沒有得到方法上的支持，繪畫材料的傳統(tǒng)以及材料后面的知識系統(tǒng)完全不能將畫家引向觀察自然的物理面貌，” (注:呂澎《溪山清遠(yuǎn)》，中國人民大學(xué)出版社，2004 年版，第11頁。)而且即使在數(shù)字化時代，中國畫的創(chuàng)作工具及理念也基本上堅持了下來，即使外面的要改造中國傳統(tǒng)中國畫的聲音很多。

三、數(shù)字化時代自然物象之外的因素對中國畫的作用

可以說描寫地域風(fēng)光的山水畫都緣于對地貌的描繪，即使信息時代也如此，但縱觀中國古代史會發(fā)現(xiàn)古代的知識階層是沒有“改造自然”的“革命思想”，他們不以”科學(xué)之眼”對自然進行解讀的，而當(dāng)下的為數(shù)眾多的中國畫創(chuàng)作也繼承了這一傳統(tǒng)，正如德庫寧的名言：“我喜歡中國畫，在于他們所畫的世界并不存在。”“自然”、“造化”在中國古代文人畫家的畫作中，呈現(xiàn)出與“自然”這一“模本”相異，但又出于這一“模本”的特征。中國畫寫意，取山水神貌，但又有具體的出處，即“來源于生活（自然），又高于生活（自然），”是系帶的游離，而不是完全的脫離，只不過，畫家的思想與感覺不斷地被引向內(nèi)心、修養(yǎng)、品德，而且至高精神境界的實現(xiàn)也需要拋棄“形”的物質(zhì)表面，“繪畫是否表現(xiàn)‘像’外之‘意’，成為品位、身份、教養(yǎng)等級的依據(jù)，” (注:呂澎《溪山清遠(yuǎn)》，中國人民大學(xué)出版社，2004 年版，第11頁。)北宋后文人畫家面對自然時，山體特貌映照獨語心靈，經(jīng)過了復(fù)雜的文化內(nèi)化，悠然自生“寫意山水”并且逐漸形成標(biāo)準(zhǔn)的中國畫形制，進而深深影響到數(shù)代山水繪畫的歷史，但不論寫實還是寫意均體現(xiàn)了畫家對自然及人與自然關(guān)系的一種認(rèn)識，可以這么說，在創(chuàng)作過程中。“寫意”文人畫家以超能量的智慧體系把自然“形而上”化，地貌雖是起因，但中國畫從一開始就自覺地擺脫具體地貌的束縛，它不以簡單描繪具體地貌為主要任務(wù)，而往往是描繪某一類具有共同特點的地貌，它放棄了單一視點，而采取了多視點、多角度、多層次的手法，營造出“可游可居”的境界，也許藝術(shù)本來就不應(yīng)是自然的模本，而是在個人心靈內(nèi)按照自然的形象去一定程度的歪曲自然的意愿，如果這樣做可以能更好地表達(dá)自己的思想的話，也可以這樣說，中國古代畫家領(lǐng)悟自然的功能不是被動的和感受性的，而是建設(shè)性的，這種建設(shè)性的領(lǐng)悟蘊涵著藝術(shù)家對世界的獨特理解和獨特的觀照立場，所以，寫意山水和寫實山水的在描繪自然當(dāng)然是有區(qū)別的，而且，中國水墨畫的重要特性是程式化，它的工具材料特性是畫家意象長期冶煉的結(jié)果。但程式化既是中國水墨畫賴以生存的獨特魅力所在，又是影響它繼續(xù)發(fā)展的致命障礙。尤其是在信息化時代，真有點“成也蕭何，敗也蕭何”的味道。雖然寫意和寫實的意圖不一樣，但有一點可以肯定的是，它們都是在利用自然達(dá)到自己的目的，只不過，寫意是重在利用自然打動人的心境，而非直接反映自然。